Frage des Tages

Welchen Einfluss hat die Galerienlandschaft einer Stadt auf die Arbeit der ortsansässigen Institutionen für zeitgenössische Kunst?

What is the impact of the constellation of commercial galleries in a city on its art instsitutions?

Ein schönes Wort ist das, Galerienlandschaft. Hört sich an wie ein gepflegter, heterogener Zusammenschluss von Galerien. Alle wachsen, mal mehr mal weniger, und ergeben zusammen eine vor allem räumliche Situation, die durchschritten und beobachtet werden kann. Hier ein großer Baum, dort eine kleines Feld. Wichtig ist: Wachstum. Je besser eine Lanschaft gepflegt wird, desto besser das - auch selbst erzeugte - Klima, desto mehr kann wachsen. Das "Klima für Kunst" wird auch in einer Stadt deutlich interessanter, desto mehr interessante Ausstellungen stattfinden, desto mehr Boheme dort zusammen kommt. Zu dieser Situation tragen Galerien bei. Sie investieren Geld und Energie in Künstlerkarrieren und Ausstellungen, die gesehen werden. Die Institutionen sind sicherlich unabhängig von den Galerien. Dennoch würde ich behaupten: Je prosperierender die Galerien sind, desto wichtiger wird der jeweilige Standort "Stadt" bzw. öffentliche Institution für die Bildende Kunst im Allgemeinen, denn es kommen interessierte Künstler, Sammler, Kuratoren oder Kritiker, die sich informieren. Da viele "Bewegungen" (wie zum Beispiel der Zuzug von Künstlern in eine Stadt) auch medial verwertet wird, viel PR drangehängt wird, steigt insgesamt oft die Möglichkeit "gesehen zu werden". Wachsende Besucherzahlen vermelden zu können ist ja vor allem Ziel des Museums und daher wird geguckt: "was passiert in den Galerien?". Meldungen darüber, dass das Interesse am Kunstmarkt das Interesse an institutionellen Ausstellungen ablöst wird ja jedem Museum auch zu denken geben. Da werden schon jüngere Künstler angekauft und ausgestellt um Zeitgenossenschaft unter Beweis zu stellen. Doch Eines kann auch die blühendste Galerienlandschaft nicht verändern: die Blüten, die zuweilen die Bürokratie treibt - fester Bestandteil von Institutionsarbeit.

- Kirsa Geiser, Galerie Johann König, Berlin

Wie klar sind die Grenzen zwischen den klassischen Kunstsparten heute noch
definiert?

How clearly are the borders between the traditional genres in art defined?

Wenn keine Grenzen zwischen den klassischen Kunstsparten mehr definiert werden können, sehe ich darin keinen Verlust. In dem überwiegend feuilletonistisch gelagerten Bemühen um das Setzen bzw. Aufrechterhalten solcher Markierungen erkenne ich vielmehr eine bürgerliche, um ihre Herrschaft besorgte, nicht selten kulturpessimistische, auf jeden Fall antipopistische Geste. Die ästhetische wie politische Fähigkeit, zu unterscheiden, verläuft jedenfalls nicht entlang dieser Demarkation.

- Thomas Meinecke, Autor und Musiker, München

Kann die Veränderung der gesellschaftlichen Trägerschichten von Kunstinstitutionen eine Transformation der Institution von innen heraus bewirken?

Are changes within the supportive structure of an art institution able to transform this institution from the inside?

Ich denke das geschieht so oder so. Der Begriff der Bildung oder auch der Öffentlichkeit, auch die Kulturtechniken der Hegemonie verwandeln sich - und die Kunstinstitution rückt in die Nähe des Tourismus und des Marketings einerseits oder sie muss in Zukunft zu einem "Center for Creativity" werden, in dem die gesellschaftliche Produktivkraft "Kreativität" entwickelt, trainiert oder eben im Zweifelsfall auch therapeutisch "behandelt" wird. Die überkommene Trägerschicht der Kunstinstitution kann diese nicht mehr langfristig legitimisieren, ihr Begriff der öffentlichen Sphäre ist korrumpiert, und sie hat zunehmend weniger Möglichkeiten der politischen Einflussnahme. Die neue Trägerschicht aber behandelt diese weitgehend wie Luxus-Erweiterungen von Kunstmessen, und das bleibt ja auch der Kulturpolitik nicht verborgen, so das dringend eine grundlegende Debatte über das Verhältnis öffentlicher Institutionen zu einem spekulativen Markt ansteht. Und das gilt natürlich nicht nur für die für das Experiment und die Innovation zuständigen Institutionen ohne Sammlung, sondern auch für Museen, die immerhin noch das Argument des kulturellen Gedächtnisses ins Feld führen können.

- Anselm Franke, Direktor Extra City - Center for Contemporary Art, Antwerpen

Welche besondere Qualität haben Ausstellungskataloge als Teil der gegenwärtigen Diskurskultur?

What is the potential of exhibition catalogues in relation to contemporary modes of discourse?

Ein Ausstellungskatalog ist kein Geschäftsbericht. Es kann niemals um eine Reinform der Dokumentation gehen, weder im Text noch im Bild. Ein Ausstellungskatalog kann eine zusätzliche Ebene, ein weiterer Ort für eine Ausstellung sein, Beweggründe und Motivationen skizzieren, Quellen und Material, die Ausstellung in Auszügen und Anschnitten zeigen. Ein Buch ist ein Buch, es dient der Information und ist dem Inhalt ergeben. Es wandert weiter als eine Ausstellung. Es trägt Gedanken. Der Geschäftsbericht einer Ausstellung kann manchmal hübsch sein, aber immer leer, bestenfalls eine Legitimation - schlimmstenfalls ein Abfalllsprodukt.

Ein Ausstellungskatalog kann zu gleicher Zeit Fundament wie Firmament sein.

- Annja Theobald, Lektorin Revolver Archiv für aktuelle Kunst, Frankfurt am Main

Vom Kurator zum Galeristen – welche Vorteile siehst Du im Aktionsfeld Kunstmarkt gegenüber der Arbeit an einer Institution?

From curator to gallerist - which advantage do you see in working within the art market compared to working for an art institution?

Zunächst einmal unterscheiden sich Galeristen von Kuratoren grundsätzlich gar nicht so sehr, wie man gemeinhin annimmt, denn sowohl Kuratoren wie auch Galeristen sind vor allem eines: Vermittler. Sie arbeiten beide an vorderster Front und bilden die Schnittstelle zwischen Künstler und Publikum. Kuratoren und Galeristen leisten eine Form von Basis-Arbeit, indem sie für künstlerische Positionen Öffentlichkeit herstellen. Allerdings unterscheiden sich hierbei die Rahmenbedingungen. Die verschiedenen Parameter im Spannungsfeld ökonomischer Notwendigkeiten und programmatischer Stringenz sinnvoll und sinnstiftend zusammen zu führen ist dabei das Ziel und gleichzeitig eine komplexe Herausforderung.

Mit Sicherheit der spannendste Aspekt in meiner neuen „Rolle“ ist die Tatsache, dass die Tätigkeit als Galerist es mir ermöglicht, eine künstlerische Entwicklung über einen längeren Zeitraum und unmittelbarer zu verfolgen, als es einem Kurator naturgemäß möglich ist. Die intensive inhaltliche Auseinandersetzung und vor allem der damit verbundene langanhaltende Dialog mit den Künstlern der Galerie stellt für mich einen der wesentlichen Vorteile gegenüber der institutionellen Tätigkeit in meinem „früheren Leben“ dar.

- Jan Winkelmann, Galerist, Berlin

What are the challenges of teaching critical discourse?

Was sind die Herausforderungen des Unterrichtens von kritischem Diskurs?

For me, the challenge is always how to implement critical theory into the thinking within artistic practice, and not have one illustrate the other. This alwyas involves acts of transferral and translation, with all the infidelity this implies, and hopefully in a (counter?)productive manner!

- Simon Sheikh, Assistenzprofessor für Kunsttheorie und Koordinator des Critical Studies Programme an der Kunstakademie Malmö, Schweden

Müssen Institutionen zeitgenössischer Kunst sich den Bedürfnissen ihres Publikums stärker anpassen?

Do contemporary art institutions have to increase their commitment to the needs of the audience?

"Manche haben es mir übel genommen und gesagt: der Ruhrberg hat nur deshalb so viele Besucher in der Kunsthalle, weil er Freibier ausschenkt." - Als der ehemalige Direktor der Düsseldorfer Kunsthalle Karl Ruhrberg diese Worte Renate Buschmann ins Mikrophon sprach, beschrieb er seine Strategien, Ende der 60er Jahre neues Publikum an die Kunstorte heranzuführen. Heute scheint es, als sähen viele Institutionen, die Möglichkeiten der Publikumsakquise zu Genüge ausgereizt. Wie sollte man auch locken? - Freie Vernissagen und Bier sichern den Bestand. Sie sind nun Standardrepertiore derer, die sich irgendwann Irgendwem per Besucherzahlen zu rechtfertigen haben. Die notwendige Promotion wird vom Aufmerksamkeitsapparat der Medien erhofft. Seine Vertreter werden umsorgt, denn zumindest deren Ansprüche scheinen kalkulierbar. Was aber wären die Bedürfnisse des Publikums? - Saubere sanitäre Anlagen? Freibier? Richter oder Rauch an den Wänden? - Die Frage bleibt ein Unding. Wo Journalisten und Finanziers als Stammhalter für das Publikum agieren und die Auswahl das Gezeigten nach künstlerischem sowie finanziellen Ertrag beurteilen, reduziert man die Besucher zur unbestimmten Masse im Dienst machtpolitischer Argumente.

Bei weitem nicht jede Institution beherrscht das Spiel mit diesen Einflussgrößen, frei von ihnen ist sie nur in seltenen Ausnahmefällen. So gesehen wäre die tatsächliche Kommunikation mit dem Publikum (am besten abseits stummer Fragebogenroutinen) nahezu ein Akt der Befreiung. Dafür gälte es Wege zu finden. So kämen tatsächliche Bedürfnisse zur Sprache. Gut vorstellbar, daß sie wenig mit den stillen Befürchtungen innerhalb mancher Institutionen gemein haben. Zudem hat die alte Idee von Vermittlung durch Austausch weiterhin ihren Reiz. Und wenn das Publikum gar nicht kommunizieren mag? - Dann machen sie einfach so weiter! Im schlimmsten Falle dirigiert von den Vorgaben genannter Stammhalter. Deren Einflussnahme würde ebenso wenig wie basisdemokratische Organisationsprinzipien vor jener Mittelmäßigkeit schützen, der selbst bei größter Unabhängigkeit und aufmerksamen Blick nicht einfach zu entgehen ist. Je nach Organisationsform und Intention muß jede Institution ihren Weg zwischen und inmitten möglicher Einfüsse suchen. Sie kann sich völlig öffnen oder hermetisch verschließen, sie kann strategisch handeln. Doch sollte sie wissen, wer wie Einfluss nimmt und welche Anliegen an sie herangetragen werden.

- Oliver Tepel, Autor, Köln

Nach welchen Kriterien stimuliert eine nationale Botschaft Kunstprojekte außerhalb ihres Landes?

What kind of criteria does an embassy employ when it funds and stimulates art projects abroad?

Dieser Frage geht eine allgemeinere Frage voraus: Was bedeutet es in der heutigen Kunstszene, KünstlerInnen nach Kriterien der Nationalität auszustellen und zu fördern? Die Künstlerförderung nach rein nationalen Kriterien ist eine ambivalente Angelegenheit. Immer wieder wehren sich KünstlerInnen dagegen, als Repräsentanten eines Landes eingeladen zu werden; sie empfinden die Klassifizierung nach nationaler Herkunft als Einschränkung, die oft zu Ghettoisierung führt.

Dennoch ist die Herkunft eines Künstlers oder einer Künstlerin nicht ohne Bedeutung. Es scheint mir sinnvoll, diese jedoch nicht nur aufgrund der Staatsangehörigkeit zu bestimmen, sondern vielmehr im Sinne einer Zugehörigkeit zu einer bestimmten Szene zu verstehen. Wo jemand studiert hat, wo er oder sie lebt, mit welchen Kunstkreisen der- oder diejenige verbunden ist, in welchen soziopolitischen und diskursiven Kontexten er oder sie sich als KünstlerIn bewegt - dies sind Kriterien, die bei der Bestimmung einer künstlerischen „Herkunft“ eine bedeutendere Rolle spielen als die Nationalität einer Person.

Eine erfolgreiche Herangehensweise besteht in der heutigen, international sehr eng vernetzten Kunstszene deshalb darin, eine Präsenz und Sichtbarkeit für die KünstlerInnen des eigenen Landes nicht über nationale Identität, sondern über Integration zu erzeugen: indem KünstlerInnen in einem internationalen Kontext ausgestellt werden, der es ihnen erlaubt, sich aufgrund gemeinsamer Interessen und Perspektiven mit KünstlerInnen anderer Länder zu identifizieren, an einem globalen, grenzübergreifenden Kunstdiskurs teilzunehmen und als individuelle Mitglieder einer vielfältigen Kunstszene Anerkennung zu finden.

- Vanessa Ohlraun, Kulturreferentin für Bildende Kunst, Film und Neue Medien, Botschaft von Kanada, Berlin

How can a contemporary art institution manage the balancing act between nurturing national identity and fostering an international, independent programme?

Wie kann es eine Institution für zeitgenössische Kunst bewältigen, die Balance zwischen Belangen nationaler Identität und dem Aufbau eines internationalen, unabhängigen Programms zu halten?

I assume that 'nurturing national identity' is a requirement placed on institutions by their funders, as I can't imagine many progressive curators subscribing to such values. However it's not a situation I recognise here: in the U.K. the pressure from funders - or, 'stakeholders', as they prefer to be kown - is to be locally responsive: to artists, to other cultural organisations, to audiences in general, especially so-called 'new audiences'. That's because funding tends to come from civic (loca government) and regional sources (now that the Arts Council has devolved to six regions in England).

This issue is particularly emphasised in the case of venues outside London. Unlike most of Europe, in the U.K. we have the problem of an extremely centralised art scene (an exaggeration of London's economic and cultural dominance in general). This means that art communities elsewhere are relatively small which makes it more of a challenge to connect the local with the international than it would be in most cities in, say, Holland or Germany.

As someone who has just embarked on directing a new art institution in Nottingham, I too believe strongly that one of the main objectives of an art institution is to connect the local with the international, for reasons that may or may not concur with those of our major funders. Venues of a certain scale should have international ambitions, reflecting the irreversibly internationalised nature of production and discourse, which continues to erode differences between nationally-conceived cultures and identities. At the same time it's important that programming is locally responsive, where meaningful, avoiding the pitfalls of cultural standardization. That's not to say that every art work one shows or commissions, and every discussion one might have, needs have a specific local dimension, but it's important to me to bring local contexts into play were relevant and find ways of ensuring that key elements of one's public become protagonists within the culture of an institution, rather than just spectators or bystanders.

- Alex Farquharson, Gründungsdirektor Centre for Contemporary Art, Nottingham

Is the fortress Europe and its art institutions accessible for non-Western artists?

Inwiefern sind die Kunstinstitutionen der "Festung Europa" für nicht-westliche Künstlerinnen und Künstler zugänglich?

I think that the European fortress is very difficult to access by non-westerners. The system has been set up that way. The history is deep and long and complicated. I think that non-westerners never imagine having access or imagine claiming access to Europe. If there is access, it is granted by Europeans, given out like food stamps. But again, this is spoken by a person who was born in the East post-war and escaped this location to grow up and receive education in a Western system, then came back for reasons even more complicated.

- Tuan Andrew Nguyen, Künstler, Ho Chi Minh City, Vietnam

Die "Festung Europa" ist für Künstlerinnen und Künstler aus entlegenen Gebieten immer nur dann zugänglich, wenn es zumindest scheinbar viel Geld zu verdienen gibt (Malerei und bildende Kunst aus China) oder wenn man sich exotistisch über die "Fremden" hinweg, durch sie hinurch ausdrücken kann als Europäer (Rolle exotischer SchauspielerInnen auf deutschen Bühnen) - und am allerbesten wenn beides zusammen geht. Selbst bei Avantgardekünstlern und Geslleschaftskritikern kommen "Exoten" nur in unterstützenden und erotischen Rollen auf. Krasse Ausnahmen wie das wunderbare muslimische Freitagsgebet und die "Gastarbeiter" in Stegmanns "Vor Sonnenaufgang" (Burgtheater) bleiben interessanter Weise unkommentiert und unbeachtet.

- Thomas Hauschild, Professor für Ethnologie, Universität Tübingen

Welche Möglichkeiten bietet die eigene Ausstellungshalle in Abgrenzung zur Dauerleihgabe einer privaten Sammlung?

What are the benefits of running a private exhibition hall facing the option of loaning one's private collection to a public museum?

Grundsätzlich bieten mir meine eigenen Sammlungsräume eine weitgehende Freiheit. Unter anderem auch die Freiheit, das auszustellen, was ich möchte, zum Beispiel bisher noch nicht fest etablierte Künstler. Dass ich diese Freiheiten auch öffentlich zugänglich mache, ist mir dabei ein persönliches Anliegen und ein Angebot an andere, meine Entscheidungen interessiert und kritisch zu begleiten. Die Aufgaben und vor allen Dingen auch die Pflichten eines öffentlichen Museums sind andere als die eines privaten, und ich würde mir wünschen, dass die öffentlichen Häuser mit den finanziellen Mitteln ausgestattet würden, die es ihnen ermöglichen, ihre klassischen Aufgaben, nämlich zu sammeln, zu bewahren, zu forschen und auszustellen, angemessen erfüllen zu können.

- Julia Stoschek, Unternehmerin und Sammlerin, Düsseldorf


Die Vorteile privater Ausstellungsräume liegen in den Möglichkeiten unbeeinflusster Gestaltung. Der Sammler ist Herr im eigenen Hause - räumlich, terminlich, kuratorisch und projektbezogen, ohne Gremien und komplizierte Entscheidungsvorgänge. Die persönliche Freiheit findet allerdings an der sozialen Verantwortung gegenüber der Kunst und den Künstlern ihre Grenze. Kunst sammeln und ausstellen ist nach meiner Überzeugung keine Privatangelegenheit und sollte in Abstimmung mit den öffentlichen Institutionen als deren sinnvolle Ergänzung ohne Anspruch auf Interpretations- und Geltungshoheit stattfinden.

- Harald Falckenberg, Unternehmer und Sammler, Hamburg

Welche Risiken birgt die globale Vernetzung von Medien für die Rezeption von Kunst?

Which are the risks inherent in the global network of media when it comes to the perception of art?

Sigmund Freud hat einmal gesagt, eine Hungersnot kann man nicht durch das Austeilen von Speisekarten stillen. Das ist ein sehr schönes Bild über das Verhältnis von Texten zur Wirklichkeit. Oft verstellen Ausstellungsmacher den Besuchern das Sehen der Kunstwerke tatsächlich durch unnötige Texte; sie verstellen eine unmittelbare und für jedermann zugängliche Erfahrung. Und allzu oft wird Kunst natürlich auch dazu verwendet eine These, ein Thema, die kuratorische Idee zu illustrieren. Da wird die Kraft der Kunst, die ja gerade auch in der Uneindeutigkeit, in der Widersprüchlichkeit und im Eigensinn der Bilder liegt dann als etwas dargestellt, das man nach einer Gebrauchsanweisung lesen kann. Dagegen wehren sich nicht nur gescheite Ausstellungsbesucher zurecht, sondern auch gute Kunstwerke. Aber es gibt da auch noch einen Satz von Picasso, der dem Spott einer seiner konservativen Kritiker einmal stolz entgegenhielt, mit seiner Kunst sei es, wie mit dem Chinesischen - und niemand rege sich doch auf, wenn er einen chinesischen Text nicht schon beim ersten Hinschauen oder zuhören verstehe. Um Ihre Frage anders zu beantworten: Man kann die Geschichte der Gegenwartskunst heute nicht mehr als Lokalberichterstatter zwischen New York und Köln oder London und Paris schreiben. Diese Idee von einer Gegenwartskunst, die von ein paar westlichen Zentren dominiert ist, beginnt sich zum Glück aufzulösen. Selbst New Yorks Szene wirkt gegenwärtig manchmal wie die einer Provinz. Heute gibt es viele Kunstzentren und die Kunst dort spricht ihre eigenen Dialekte. Darum haben wir die ExpertInnen für diese Dialekte - Autoren und Kritiker, Kuratorinnen, schreibende Künstler, die vor Ort in den Redaktionen kleiner und großer Medien arbeiten - gebeten, gänzlich unabhängig von uns ihre eigene Sicht auf die zentralen Leitmotive der documenta 12 zu entwickeln und dann mit uns zu diskutieren. Gute Texte am richtigen Ort, in einer Publikation, in einem Katalog zum Beispiel, stören gar nicht.

- Georg Schöllhammer, Chefredakteur springerin und documenta 12 magazines

Ist die Vorstellung von Internationalität (in) der Kunst ein Mythos?

Is it a myth to speak of internationality in relation to art?

Als wir Anfang 2003 mit dem zweijährigen Forschungsprojekt „Kulturelle Territorien“ begonnen haben, wurde von vielen Seiten eine Marginalisierung unseres inzwischen international etablierten Hauses befürchtet. Dass wir die Internationalisierung dermaßen aufs Spiel setzten und setzen, wird uns, auch zwei Jahren später noch, vorgeworfen.

Die Programmatik der Galerie für Zeitgenössische Kunst war, seit den Gründungstagen, deklariert international, wiederholte jedoch auch (unhinterfragt) die tradierte Westbindung dieses Begriffs. Kunst aus dem früheren Ostblock schien hingegen ideologisch belastet und nur so weit akzeptiert als sie sich in diese Vorstellungen von „Internationalität“ einpassen ließ. Das Projekt „Kulturelle Territorien“ widmete sich nun – auch vor dem Hintergrund der Gründungsgeschichte der Galerie - explizit und von vorneherein zeitlich begrenzt – den politischen und ökonomischen Implikationen von Kultur und ihrer territorialisierenden Macht. Während im ersten Jahr Klischeevorstellungen, Stereotypen und Projektionen in Zusammenhang mit der Konstruktion „Osteuropa“ thematisiert wurden, verfolgten das zweite und dritte Jahr gezielt Schwerpunktthemen, die nicht mehr unabhängig von globalen Einflüssen gesehen werden können. Von der Ökonomie, der Identität stiftenden Rolle der Medien, der Raum schaffenden Macht von Sprache über Toleranz bzw. Intoleranz, Migration und Raumverteilungen reichte die Spannweite der künstlerischen Untersuchungen. Dabei haben KuratorInnen und KünstlerInnen mit verschiedenen kulturellen Erfahrungen und Prägungen eng zusammengearbeitet. Ein kleiner Hinweis an dieser Stelle: Die Eingeladenen kamen nicht ausschließlich aus post-kommunistischen Nachfolgestaaten.

Die Wucht der Kritik in Bezug auf unsere programmatische Ausrichtung und vor allem ihre stereotype Nachhaltigkeit bis zum heutigen Tag hat mich überrascht, arbeiten wir doch schon längst wieder (auch) mit KünstlerInnen, die alle geforderten Eckdaten von „Internationalität“ erfüllen. Ihre Arbeiten werden in ökonomisch potenten und politisch einflussreichen Teilen der Welt gezeigt, diskutiert, gehandelt und gekauft. Jedoch kooperieren wir auch mit KünstlerInnen, die nicht oder kaum in diesen hegemonialen Netzwerken auftauchen und nicht weniger in einem national übergreifenden Austausch stehen. Von welcher Internationalität sprechen wir also?

Der Ruf nach Internationalität bedeutet im positiven Sinn ein Versprechen, die lokale/nationale Enge zu durchbrechen. Er strebt einen geistigen und materiellen Austausch jenseits nationaler Grenzen an und setzt auf Aufgeschlossenheit und Weltläufigkeit. Die Forderung nach einer internationalen Kunst ist einerseits Ausdruck einer Sehnsucht nach einer grenzübergreifenden Wertegemeinschaft, verbirgt jedoch andererseits deren hegemonialen Charakter. Wir haben 2003 begonnen, die spezifische Gründungsgeschichte der GfZK als Ausgangspunkt für die neue programmatische Ausrichtung zu nehmen um über ihre Legitimation, ihre Konstruktion, ihre Funktion und Rolle zu sprechen, und eine Debatte über die „Natur von Institutionen“ zu beginnen. Auseinandersetzungen mit Vorstellungen von „Internationalität“ gehören beinahe zwangsläufig dazu. Auf die Frage „Ist die Vorstellung von Internationalität (in) der Kunst ein Mythos?“ antworte ich mit einem klaren Ja. Eine – im utopischen Sinn faszinierende – gesellschaftliche Konstruktion wird zur verbindlichen Tatsache erklärt, und mit Roland Barthes zu sprechen: Geschichte zur Natur.

- Barbara Steiner, Direktorin Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig

Sind Modelle wie das migros museum auch in Deutschland denkbar?

Is the institutional model of the migros museum in Switzerland applicable to the German context?

1. Gründen Sie ein Unternehmen als Genossenschaft und führen Sie ein Prozent des Umsatzes an Kultur ab.
2. Dieses Geld aktivieren Sie für Literatur, Theater, Musik, Medien, Kunst, Bildung und Soziales und vergessen dabei nicht, jährlich eine gewisse Summe für eine Kunstsammlung bereit zu stellen.
3. Eröffnen Sie ein Museum wenn ausreichend Kunst für ein zwischen Sammlungs- und Wechselausstellungen alternierendes Programm vorhanden ist.
4. Forschen, Bewahren, Vermitteln und Produzieren Sie. Geniessen Sie ihre Freiheit. Sie haben keinen Vorstand, Freundeskreis oder ähnliches zu bedienen.
 
Die Frage einer Übertragung des Konzepts des migros museum für gegenwartskunst in Zürich an andere Orte entscheidet sich darüber, ob sich solche, vom Vertrauen der Gesellschaft getragene klassisch mäzenatische Finanzierungen an anderer Stelle realisieren lassen. Diese von Instrumentalisierung befreite Kunst mit gesellschaftlichem Bildungsauftrag ist ein Stück realisierter und erhaltenswerter Utopie.

- Heike Munder, Direktorin migros museums für gegenwartskunst, Zürich

In how far is there space for academic thinking in the museum's exhibition practice?

Inwieweit hat das akademische Denken Platz im musealen Ausstellungsbetrieb?

A museum is not an empty vessel to be filled by art. Instead we need to speak about its identity, its potentiality, its ideology - all of which are present whether we choose to recognise them or not. To put these latter terms into motion and not simply accept inherited definitions, we need thinking processes. So if 'academic thinking' means reflection, questioning and articulation of the practices of a museum then we need to devote lots of space and time to it. We need to build in systems where museum workers have opportunities to learn new ways of seeing art and its relation to society. We need to create models of public presentation and production that include self-reflective mechanisms and opportunities of critical thinking. We need thus to construct the museum as a place for asking awkward questions and developing complex answers. Of course academic thinking has another meaning that implies unreflective copying of existing models and that should have no place in a contemporary art museum's practice.

- Charles Esche, Direktor Van Abbe Museum, Eindhoven

Is there a correlation between the success of an art institution and the concrete constellation of media coverage in the city where it is located?

Gibt es einen Zusammenhang zwischen dem Erfolg von Kunstinstitutionen und der spezifischen Medienlandschaft der Stadt, in der sie ansässig ist?

In the era of the connected, technological city, the idea of the city is more relative than before. And as much as any art institution that sets the stakes of its reputation on a local as well as regional, national and international level, the ambition projected by the European Kunsthalle is of a kind that reaches beyond the city limits. But the bigger part of an art institution’s audience, whom the art institution tries to reach through the media, still comes from the city in which they are located. It is obvious that art institutions in capital or bigger cities typically have better PR opportunities than provincial ones, because the big city’s ‘media-umbrella’ reaches further than local or regional media. At the other end of the media food-chain, creating your own micro-media structures - such as this website - is playing an increasingly bigger role, I guess.

This opens up to the bigger question of what success is. As an art institution you can succeed on your own terms without having a thousands-strong audience. At the end of the day, media success depends on what your criteria are: in the art system as in pop culture, media success is no guarantee for meaningful communication. That being said, whether your success criteria are of a quantitative-populist kind (visitor numbers as the primary criterion), or whether they are of a more reflexive kind vis-à-vis art and its location in the public sphere, the media are an important part of communicating your program. But then one will also have to discern what media are relevant in which ways for one’s communication to the audience, because different kinds of media matter in different ways. What is more important to an art institution: 90 seconds on TV, an article in a regional newspaper or a review in an art periodical that is considered to be serious and informed by art professionals? Coverage of these divergent kinds offer different interfaces to your audience that are not mutually exclusive.

- Lars Bang Larsen, freier Kurator und Kritiker, Frankfurt/Kopenhagen

How could an institution like the European Kunsthalle develop a European perspective?

Wie kann eine Institution wie die European Kunsthalle eine europäische Perspektive entwickeln?

A European Kunsthalle should be adventurous enough to help shape the way contemporary art is presented, functioning as a locus for developing inventive modes of creating and exhibiting art as a dynamic synthesis of research, experimentation, production and communication. It should take art itself as a point of departure and be sensitive to the artworks own logic in order to find new modes of production and presentation and other means for art to develop in. In opposition to the event-culture corporate model, attentive to cultural diversity and conflicting voices, its aim should be political in the sense of changing perceptions of reality and reality itself. This is to be achieved by digging into relevant issues of the day, however controversial they might prove at times, through multilayered yet focussed projects capable of attracting the audiences’ attention and influencing general attitudes. A European Kunsthalle should therefore actively reflect the surrounding world and function as a meeting point for a
great variety of activities in the field of visual culture with its natural crossovers to other areas of interest.

The added value of a truly innovative Kunsthalle should be to make people think, to bring out and expose the contradictions between Europe’s homogenizing official narratives and the actual experiences of urban life where heterogeneity, cross-cultural influences, and hybridity already are and tend to increasingly become the living norms. A dedicated staff intent in providing short and long-term activities, an attractive bookshop, a fine cafeteria, a space that invites people to spend time should not detract from the main objective: to ask what Europe is today, to convey a rich and complex image of the current European situation, to show that European culture’s vitality has much to profit from multicultural diversity and a constant dialogue between local and global realities.  

- Cristina Ricupero, freie Kuratorin, Paris

Welche Funktion erfüllt eine Sammlung zeitgenössischer Kunst in ihrer jeweiligen Gegenwart?

What is the function of a collection of contemporary art in its present?

„Welche Funktion?“ – weiß nicht, ob eine Kunstsammlung (außerhalb von Stadtmarketing und Eventkultur) überhaupt eine Funktion erfüllt oder erfüllen sollte. „ ... zeitgenössische Kunst in ihrer jeweiligen Gegenwart?“ – dazu fällt mir spontan etwas aus dem Kunstgeschichtsstudium ein: In einer um 1990 publizierten Dissertation, deren Verfasser und Titel mir gerade leider entfallen sind (während ich das Buch mühelos in den Regalen des Kölner kunsthistorischen Instituts wieder finden würde), ging es um spezifische Rezeptionsweisen und soziale Umgangsformen im Hinblick auf Sammlungen zeitgenössischer Kunst im Italien der Renaissance. Nach historischen Quellen war in der Mitte des 16. Jahrhunderts in Oberitalien gängige Praxis, dass sich Sammler gerne mit ihren geladenen Gästen gemeinsam, aber mehr oder weniger schweigsam und auch jeweils nur für kurze Zeit der Betrachtung von Kunst widmeten, um im Anschluss daran in einem anderen Raum, also unter absichtsvoller Vermeidung jeglichen Blickkontaktes zu den Werken, ausgiebig über diese zu diskutieren. Dementsprechend kann die Wirkung bzw. die Funktion zeitgenössischer Kunstsammlungen in ihrer jeweiligen Gegenwart im Entfachen eines Anregungspotenzials bestehen, das sich aus dem an einem vorgegebenen Ort provozierten Zusammenprall von Introversion (die bildkünstlerische Arbeit) und Extroversion (die Lust an lebendiger Kommunikation) ergibt.

- Doris Krystof, Kuratorin K21 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

Inwiefern verlangen die realpolitischen Umbrüche der so genannten Balkanstaaten spezifische Modelle für die Präsentation zeitgenössischer Kunst?

In how far do the political changes in the so called Balkan countries require specific models for the presentation of contemporary art?

Ich glaube nicht, dass die Umbrüche spezifische Modelle verlangen, sondern dass durch die Geschichte bedingt ein spezifisches Modell da war, das durch die massiven Ereignissse der 90er (vielleicht auch schon früher) ins Wanken geraten ist und sich in einer noch nicht abgeschlossenen Wandlung befindet.
Es ist sicher so, dass in diesen Staaten, die alle hervorragende KünstlerInnen vorweisen können, nicht die gleiche Dichte im Ausbau der Strukturen des Kunstsystems gegeben ist. Man könnte auch sagen, dass die Ebene der Kunstvereine und der Kunsthallen genauso fehlt wie die international agierenden kommerziellen Galerien, von denen jetzt einige aufgesperrt haben bzw. sich manche aus Alternativräumen oder Künstlervereinigungen heraus versuchen zu entwickeln. Die KünstlerInnen in dieser Region haben das Interesse, vielleicht nicht das gleiche System wie der so genannte Westen, aber ein gleichwertiges System zur Verfügung zu haben, für die Präsentation der eigenen Arbeit sowie den internationalen Austausch. Die Szenen dieser Staaten wissen, dass, so förderlich bestimmte Themenshows und Balkanhypes der letzten Jahre waren, das einzig langfristig Wirksame die Stärkung und der Ausbau der lokalen Strukturen ist und der massive Import von internationaler Kunst und deren Kontexten.
Anders gesagt: Wenn es in den nächsten Jahren nicht nur für einige SpezialistInnen, sondern auch das internationale Publikum genauso normal wird, regelmäßig in Städte wie Belgrad, Sofia, Bukarest zu Ausstellung zu fahren wie es momentan für sie ist, nach Paris, New York, Miami, London, Köln, Berlin usw. zu kommen, dann ist der Normalisierungsprozess gelungen. Dann ist er aus der Sicht der dortigen Szene gelungen, die eben Normalisierung will und nicht ein ewiges Schicksal als OstpezialistInnenreiseziel.

- Marko Lulic, Künstler

Welchen Zusammenhang gibt es zwischen Galerien, ihren Künstlern und den institutionellen Ausstellungsmöglichkeiten, die diesen angeboten werden?

Which correspondence does exist between galleries, their artists and exhibitions in art institutions offered to them?

Das hängt davon ab, zu welchem Zeitpunkt ihrer/seiner Ausstellungsvita eine Künstlerin/ein Künstler beginnt, mit Galeristen zusammenzuarbeiten. Ich selbst habe z.B. das Klischeemodell à la "Galerist endeckt auf Akademierundgang talentierten Künstler, baut ihn auf und vermittelt ihn allmählich in Ausstellungsinstitutionen" ahnungslos umschifft, weil ich nach dem (Architektur)Studium zunächst jahrelang meine Ausstellungen selbst veranstaltete und dadurch direkt das Interesse von Kuratoren ohne den Umweg über eine Galerie weckte, noch ohne zu wissen, wie der ganze Kunstzirkus eigentlich funktioniert. Einen jungen Künstler, der noch wenig ausgestellt hat, kann die Zusammenarbeit mit einer Galerie institutionell jedoch sehr wohl weiterbringen. Ob ein Künstler Karriere macht oder nicht, hängt ja heute im Normalfall davon ab, ob er in einer Art "Branding" vom Quartett aus Kuratoren, Galeristen, Kritikern und zuletzt Sammlern einvernehmlich und im Interesse aller vier Parteien gehypt wird (wobei die Halbwertszeit seiner Bekanntheit auf dem augenblicklich so boomenden Kunstmarkt immer kürzer wird und so manches Mal das erste Erscheinen seiner Arbeit in einem der Auktionshäuser für zeitgenössische Kunst endgültig den Übergang von der Entdeckung zum Establishment besiegelt und damit die Frührente einläutet, bevor seine künstlerische Position sich überhaupt erst richtig entfalten konnte). Ich habe den Eindruck, dass Kuratoren heute den früher unvermeidlichen Gang ins Atelier immer öfter erst wagen, wenn sie den Künstler zuvor auf einer der angesagten Kunstmessen (bzw. deren alternativen Parallellderivaten) über Galerien kennengelernt haben, d.h. der weltreisende vielbeschäftigte Kurator verknüpft seine Messereisen gerne termingeplagt mit Atelierbesuchen. Insofern vermitteln Galeristen noch wenig etablierte Künstler heute nicht selten über den Messebetrieb in institutionelle Ausstellungen. Andererseits braucht ein Kurator, der einen Künstler bei Kollegen in irgendeiner Institution gesehen hat und an seiner Arbeit interessiert ist, dessen Galerie nicht, um ihn ausfindig zu machen. Hierzu noch einmal aus persönlicher Erfahrung gesprochen: die meisten institutionellen Ausstellungen ergaben sich bei mir als Folgeerscheinungen anderer institutioneller Ausstellungen ohne das Mitwirken meiner beiden Galerien.

- Julian Rosefeldt, Künstler

Of what interest is the European art market for US-American art galleries?

Welche Bedeutung hat der europäische Kunstmarkt für us-amerikanische Galerien?

Europe is a very important market for American galleries, and their artists. The European market is a complex and multifaceted market since it covers a variety of countries and regions, where as the US is quite uniform, and mainly under the influence of Los Angeles and NYC. Accordingly, when one enters the European market, and begins accessing its various majour centres, it can lead to a great deal of exposure for the artists, leading to museum and institutional exhibitions, publications, and of course, bling bling (sales). All important and critical factors in developing an artist's career and also in ensuring the longevity of the gallery. This is not to say that the US market itself is not also really important, but it is important for other reasons, particularly the large number of private collectors and their donations to museums and institutions.
Another really important factor that makes Europe so important for American art galleries is the European press. The press covering art in Europe is considerably more evolved than it is in the US. So the number of reviews that you can get from a single exhibition in Europe is often much greater than it is in the US and again that can be a really important factor in developing an artist's career.

- Javier Peres, Galerist peres projects, Berlin / Los Angeles

When we see the new future European Kunsthalle as a space for cultural production anticipating actively on an ever vastly changing world, should we rename it?

Sieht man die zukünftige European Kunsthalle als einen Raum der kulturellen Produktion, der die immer gravierenderen gesellschaftlichen Umbrüche vorwegnimmt, sollte man sie dann umbenennen?

Not necessarily, I think. Although the concept of a Kunsthalle itself echoes a static model, and a populist one in the Netherlands, it is being carefully redefined at the moment by the team of the European Kunsthalle. Rather than focusing on the ‘Kunsthalle’ part of its title, I would like to talk about the use of ‘European’ as the critical signifier. Its use highlights an awareness to intensive dynamic structures, socially-, economically-, politically-, and geographically-speaking. ‘European’ in that sense implies an organisational Kunsthalle-model that is critical and self-reflexive towards the developments in contemporary art, culture and politics.
A steady name, such as European Kunsthalle, might suggest that the activity is focused on ‘selling’ something that otherwise would be impossible to ‘sell’ (ie. that it is a form of branding). This is eventually an idea that we need to get rid of, because it is not always necessary to brand and the bigger the idea and institution gets, the more its quality will dissolve in rusty bureaucracy and political intrigue. What is necessary, though, is the consistency of the brand. So, if the Kunsthalle is representing itself through a program that serves as a critical and active instrument to reflect upon the developments in society, then eventually it will be its fate to do so. In this case, that would mean developing the agenda of producing critical reflections on esthetical motives that matter when showing art.  But, knowing that the EU was formed and redefined with the Maastricht Treaty to allow its members’ economy to blossom, and realizing that the structure violently excludes individuals from crossing the borders into Europe in order to sustain neo-liberal positions, the signifier ‘European’’ could also be seen to promote rather than to oppose to this (brutal) reality. Then, it appears to be anachronistic in its use instead of playfully critical. The program of the future European Kunsthalle should therefore become an antidote to the gimmicks and glances of the ways of the market and of related superstructures.

- Renske Janssen, curator Witte de With, Rotterdam

Inwieweit ist  das grafische Erscheinungsbild von Kunstinstitutionen relevant?

In how far does the graphic design of an art institution matter?

Ja, es ist relevant. Grafische Erscheinungsbilder unterstützen eine Institution nicht nur in ihrer visuellen Signifikanz, sondern sollten darüber hinaus auch die Aufgabe haben, den spezifischen Inhalt des Hauses über das einfache illustrieren hinaus Thematisch zu charakterisieren, um in Folge ein geschlossenes System darzustellen.

- Markus Weisbeck, Grafikdesigner

Brauchen wir in Zukunft noch statische Museumsgebäude für die Präsentation von Kunst angesichts der Ablösung traditioneller künstlerischer Medien durch partizipatorische Ansätze, bewegliche Strukturen und konzeptuelle Arbeiten?

Facing the replacement of traditional artistic media by participatory
approaches, moveable strcutures and volatile conceptual works, do we need
static museum buildings for the presentation of art in the future?

No, we do certainly not. Though, I support and see great importance in the 
architectual element of the institutional framework such as the one of a 
museum. I don't think we need yet another building stached with "dead"
 material on display. The European Kunsthalle could be a great example for a
 conversive Kunsthalle that discusses frameworks within the (re)presentation
of art. In that sense, it could work more as a thought than something 
concrete. An overviewing thinktank that's not connected to a certain place.

- Krist Gruijthuijsen, freier Kurator

In der Hauptsache gilt, die Besucherzahlen zu steigern oder welche Ziele verfolgt die PR- und Öffentlichkeitsarbeit großer Museen?

Growing numbers of visitors  – is this the main target of PR and marketing measures of big museums?

Marketingstrateg/inn/en und Museumsdirektor/inn/en argumentieren heute mit zumeist hohen Besucherzahlen, um ihr Ausstellungsprojekt als erfolgreich und qualitativ hochwertig darzustellen. 500.000 Besucher sind immer eine Meldung wert. Zweifelsohne sind hohe Besucherzahlen (die niedrigen werden ja nie kommuniziert) eines der wichtigeren PR-Ziele im gesamten Kommunikationsmix. Doch wer nur auf die Kommunikation der Besucherzahlen schielt, wird früher oder später mit seiner PR scheitern. Viel zu verkürzt werden Adressaten die Institution wahrnehmen, reduziert auf das "Must see" des Ortes, wenig fokussiert auf die inhaltliche und kulturelle Bedeutung des Hauses sein. Ungeachtet der wirtschaftlichen Notwendigkeit vieler Museen, ihre Besucherzahlen zu generieren gilt es meines Erachtens heute, unter den vielen, vielen Maßnahmen und Zielen der PR die modisch genannte "Community work" zu professionalisieren. Oberstes Ziel ist es, Akzeptanz  und Verständnis im lokalen, regionalen aber auch (inter)nationalen Raum für eine Kunstinstitution zu schaffen. Allen voran britische, US-amerikanische, aber auch niederländische und brasilianische Ausstellungshäuser arbeiten seit Jahren erfolgreich mit öffentlichkeitswirksamen Maßnahmen und Vermittlungsangeboten für die höchst unterschiedlichen Gruppen der Gesellschaft. Differenziert werden Angebote und Kommunikationsstrategien konzipiert und umgesetzt, von denen sich die "communities" wie soziale Initiativen und Verbände, Obdachlose, Migranten jeden Alters, Jugendliche mit Migrationshintergrund, Behinderte, Kleinfamilien, Prostituierte, u.v.m. angesprochen und wahrgenommen fühlen.
 Die Stammbesucher deutscher Museen sind klar zu identifizieren: zumeist über 50, gebildet, mit vergleichsweise hohem Einkommen. Hinzu kommt das Fachpublikum. Diese werden, solange sie es noch körperlich können, kommen. Gering ist hingegen die Öffentlichkeitsansprache, wenn es – nur um zwei Beispiele zu nennen – um türkische Mitbürger oder allein erziehende Mütter und Väter geht. Differenzierte Zielgruppenarbeit, verbunden mit intelligenter Netzwerkarbeit zu anderen (Kultur- und Wirtschafts-)Institutionen sind oberste Ziele der heutigen PR-Arbeit.

- Sven Bergmann, Leiter Media Relations und Pressesprecher der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

Hat die öffentliche Hand eine Verpflichtung neue Orte der Kunst zu subventionieren?

Is it the task of the public sector to fund new exhibition spaces for contemporary art?

Sicherlich sollte die öffentliche Hand neben vielem anderem in zeitgenössische Kunst – oder besser allgemeiner gesagt – Kultur investieren. Ob es neue Orte dafür braucht, hängt von der Situation ab (gibt es hier ein Defizit bzw. umgekehrt ein Potenzial). Und ob es für diesen neuen Ort ein überzeugendes Konzept gibt. Es gibt auch Fälle, in der sinnlos in neue Kunst investiert wird (wenn wohl auch in der Minderzahl). Besonders nervig sind Tendenzen, bei Ratlosigkeit zeitgenössische Kunst als vermeintliche sinnstiftende Ersatzreligion zum Zuge kommen zu lassen bzw. zu instrumentalisieren. Ein mehr an Kunst ist nicht per se positiv.

- Philipp Oswalt, Architekt / Urbanist

Welche Faktoren sind ausschlaggebend für die Entscheidung für den Standort einer neuen Galerie?

Which reasons are relevant for the location of a new gallery?

Ich denke die Gründe sind immer andere, denn es gibt kein richtig oder falsch. Generell würde man sagen, man siedelt sich dort an wo man eine interessante und lebhafte Kunstszene vermutet, die sich aus Künstlern mehrerer Generationen, Institutionen, Galerien, Sammlern und Off-Spaces zusammensetzt. Ich glaube jedoch, das zumeist andere Faktoren, auch Zufälle ein Rolle für die Wahl des Standortes spielen. Für mich ist vor allem die räumliche Nähe zu meinen Künstlern und auch die Nähe zu Kollegen, dessen Arbeit ich schätzte sehr wichtig und vielleicht wird somit eine geschäftliche Entscheidung zu einer sehr persönlichen.

- Linn Lühn, Galeristin

Warum finden Designer Kunstausstellungen langweilig?

Why are designers bored by art exhbitions?

Designers and artists are often placed on one big heap by funding bodies, curators and media. The fact is; they are about the same as a farm horse and a circus pony (I will not tell you which refers to which). Where art often causes concern and confrontation, design tries to console and please. I have never seen a design that shows some real concern, either historically, socially or politically. This is also not the task of design. I think design is a very a-political profession. Designers are interested in the visual and conceptual aspects of art. Nice effects and wonderful ideas are understood and interpreted. A political or social stance is none of their concern and is often even regarded as opposed to their practice. They are merely looking for beauty in material and concept in a somewhat monomatic way. This does not mean that designers find art exhibitions boring, they have just educated themselves to interpret them in a different way.

- Chris Kabel, Designer

Ist man als private Institution unabhängiger als städtische oder staatliche?

Is a private art institution more independent than a municipal one?

Während der letzten Jahre wurde seitens der (kürzlich abgewählten) österreichischen Regierung die Devise „Privat-Public-Partnership“ ausgegeben. Davon betroffen waren neben den Bundesmuseen auch die Universitäten. Museen und Universitäten wurden mit dem 21. Jahrhundert mangels ausreichender finanzieller Mittel kurzerhand von der Regierung für „autonom“ erklärt. In Praxis bedeutet das, dass diese mit knappen Mitteln ausgestatteten Einrichtungen budgetär einen „Deckel“ drauf gesetzt bekamen und im Gegenzug dafür ihre Einkünfte verwenden dürfen. Gleichzeitig müssen sich diese jedoch mit den von den staatlichen Stellen nunmehr gegen Miete genutzten Räumlichkeiten und zum Teil mit fixen Personal herumschlagen. Ob der bewusst von Seiten der staatlichen Stellen geschürte Konkurrenzkampf zwischen den einzelnen Institutionen tatsächlich zu einer qualitativen Verbesserung des Profils oder doch eher zu einer Streichung jener Angebote führt, die nicht den Kriterien unserer Leistungsgesellschaft entsprechen, wird sich weisen. An dieser „Autonomie bei verordneten, nicht ausreichenden Ressourcen“ kann nur Kritik geübt werden und auch jene, die dieses System stets favorisiert haben, sehen sich inzwischen weniger als Leiter/in einer „wissenschaftlichen Anstalt öffentlichen Rechts“, wie das rechtlich formuliert wurde, als vielmehr in der Rolle von PR- und Marketingstrategen. In der Tat wurden bislang viele der staatlichen Einrichtungen nicht gerade überaus innovativ und wegweisend geführt. Allerdings hat der Profilierungsdruck die Institutionen nach ihrem ersten Erwachen umgehend dazu bewegt, die Tür für Sponsoren und Privatsammler weit zu öffnen. Insofern kann von einer Autonomie nicht gesprochen werden, vielmehr hat sich der Kreis derjenigen, die Einfluss nehmen erweitert und wir werden sehen, wo uns diese Entwicklung von der Gewichtung her letztlich hinführt. Ich hoffe nicht in das Beispiel der USA, wo Trustees in den Museen das Sagen haben, die praktischerweise dort gleich ihre Sammlungen deponieren und bestens informiert ihr Vermögen in Kunst anlegen.

Als ich Ende der 1980er Jahre begonnen habe, die Generali Foundation zu entwickeln, gab es in Europa kaum ein positives Modell einer Kunstinstitution, die rein privatwirtschaftlich finanziert wurde, hinter der ein fixer Sponsor stand, noch dazu im Namenswortlaut. Warum sollten selbstbewusste und reflektierte Künstler/innen ihr bestes Stück an eine Firma verkaufen, mit dem Risiko dass das Werk in der Lobby als schlecht erhaltene Dekorationsware endet? In der Tat erleben wir in den letzten Jahren einen Boom des Stellenwerts von Privatsammlungen und Kunstaktivitäten von wirtschaftlichen Konzernen, die immer besser mit den Inhalten des Kunstbetriebs umzugehen verstehen und sich entsprechend positionieren auch was Inhalte betrifft. Wenn die Strukturen und die Kontrollgremien „stimmen“ können die jeweiligen Leiter/innen und Kuratoren/innen in oft weniger bürokratischer Weise Entscheidungen treffen. Künstler/innen treffen jeweils für sich die Entscheidung mit wem sie kooperieren wollen und am besten können. Die meisten dieser Institutionen und Sammlungen sind allerdings bestimmt durch Funktionsansprüche, seien dies die Ausstattung von Firmengebäude, Profilierung in Sachen Image, geopolitische Orientierung an Marktstrategien der Produkte des Sponsors u.v.a.m.; aus vielen Firmensammlungen könnte wohl eine Art Chronik des finanzierenden Wirtschaftsunternehmen abgelesen werden. Das betrifft auch die Fortführung und Unterstützung von einmal erfolgreich angelaufenen Projekten, die oft mit großzügig und innovativ denkenden Persönlichkeiten in der Firmenleitung gestartet werden und meistens rasch verschwinden, wenn die Nachbesetzung sich nicht mit den Inhalten der vorherigen Unternehmensleitung identifizieren will oder das Unternehmen gar in einer Fusion verschluckt wird. Die Langfristigkeit von innovativen und qualitativ hoch stehenden Kunstinstitutionen muss erst noch in mehreren Beispielen belegt werden.


- Sabine Breitwieser, Künstlerische Leitung und Geschäftsführung der Generali Foundation

Sind bei den schrumpfenden öffentlichen Etats in Europa öffentlich finanzierte Institutionen nur noch durch außereuropäische Kooperationen in der Lage, interkulturelle Ausstellungen zu konzipieren, zu finanzieren und dann auch durchzuführen?

Can institutions funded by the public - in regard to shrinking public budgets - create, finance and produce intercultural exhibition programmes only with support by non-European partners?

Die seit Jahren schrumpfenden Etats der öffentlich finanzierten Institutionen in Europa stellen diese in der Tat vor große Probleme. Dies gilt weniger für die ganz großen Institutionen, deren Blockbuster-Ausstellungen für Sponsoren und ein breites Publikum attraktiv sind und dadurch einen hohen Finanzierungsgrad erreichen. Es trifft eher die mittleren und kleinen Institutionen sowie die freien Initiativen, die im interkulturellen Bereich tätig sind. Hier ist wegen der geringeren Publikumsresonanz Sponsorengeld nicht so leicht zu akquirieren. Ein Ausweg bietet tatsächlich die Finanzierung über außereuropäische Kooperationen – allerdings nur, wo auch finanzkräftige Förderagenturen tätig sind. Die Asia-Europe- Foundation bietet mit ihren Aktivitäten und Unterstützungsmöglichkeiten hier ein gutes Beispiel. Finanziell „lohnt“ es sich aber nicht, mit außereuropäischen Ländern zusammen zu arbeiten, hinter denen keine solchen Finanziers stehen. Da bleibt dann nur, die wenigen Mittel, die jeder hat, zusammenzuwerfen und in einer Kooperation möglichst synergetisch einzusetzen. Das funktioniert jedoch zwischen Partnern innerhalb wie außerhalb der EU gleich gut.

- Ursula Zeller, Leiterin der Abteilung Kunst des Institut für Auslandsbeziehungen

Warum macht es für große Kunstbuchverlage ökonomisch Sinn, mit den ständig unterfinanzierten kleinen Kunstinstitutionen zusammenzuarbeiten?

Why does co-operating with small and permanently low-budgeted art institutions make sense for major art book publishers?

Aus ökonomischer Sicht macht die Zusammenarbeit von großen Buchverlagen mit "ständig unterfinanzierten Kunstinstitutionen" - wie Du es nennst - in der Tat nur begrenzt Sinn. Der direkte Zugang zur Kunst, den sie haben, die Herzlichkeit, mit der sie Künstlern begegnen und der Enthusiasmus, mit dem sie an die Arbeit gehen, sind allerdings für die Verlage eine derartige Bereicherung, dass sie sich nicht in Geldwert messen lassen können.

- Uta Grosenick, Lektorin für Kunst, DuMont Literatur und Kunst Verlag

Welchen Einfluss hat die politische Situation eines Landes auf die Ankaufspolitik großer Kunstsammlungen?

What impact has a country's political situation on the policies of purchase for major art collections?

Große Kunstsammlungen versuchen - ähnlich wie staatlich ausgerichtete Ankaufsmodelle mit Kuratoren und KuratorInnen - an Konzepten zu arbeiten, die einer inhaltlichen Thematik folgen und weniger eine Art "Supermarkt" Kunst-Shopping betreiben. Natürlich lassen sich bei allen Sammlungen die Einflüsse und Vorlieben der einzelnen KuratorInnen oder Jurymitglieder ablesen, die konkrete Politik des Landes bleibt bei (nicht stattlich subventionierten) Sammlungen jedoch meist außen vor. Konzernsponsoringstrategien und Corporate Social Responsiblity sind stets die entscheidenden Gründe für Sammlungspolitiken privater Unternehmen. Im Falle staatlich unterstützter Sammlungen tritt immer auch die nationale Komponente in den Vordergrund, jedoch bleibt die konkrete politische Lage mehr ein Anliegen der Kunstproduktion als der Sammlungsstrategien.

- Walter Seidl, Kurator der Kunstsammlung der Erste Bank-Gruppe

Welche Gründe könnte es – über den Gewohnheits-Effekt hinaus – für den Wunsch der Bürger nach einer greifbaren Kunsthalle geben?

What could be reasons – besides being accustomed to it – for the citizens' desire for a factual Kunsthalle?

Greifbar zu sein wäre für mich zunächst gar nicht die produktive Frage: Greifen, Zugreifen und Begreifen klingt ein wenig nach vorgegebener, konsumierbarer Sinnhaftigkeit, die durch eine institutionelle Form garantiert werden könnte und in der man dann bequem Platz nimmt. Eine Kunsthalle, die wie die European Kunsthalle ein dezentrales Konzept verfolgt, sollte aber eher eine Bühne sein, auf der man sich dazu entscheidet, etwas Ungreifbares sichtbar zu machen (d.h. zu produzieren), das in der eigenen Position aufklafft – als Rezipient/in und gleichzeitig Produzent/in von Zeichen, sozialen Codes, Material und Situationen innerhalb des Systems Kunst. Die künstlerische, kuratorische, theoretische und kritische Arbeit, die sich in einem solchen Feld durchführen lässt, ist doch vor allem dann spannend, wenn sie weniger der Selbstvergewisserung bürgerlicher Subjektivität dient (nach deren Kriterien Kunstrezeption heutzutage ohnehin nicht mehr funktioniert), als dass sich mit ihr im besten Fall eine Art strittiger Produktionsgemeinschaft herausbildet, an der unterschiedliche Akteure teilhaben können. Ein konkreter Ort kann dafür ein sehr wichtiger Faktor sein.

- Ilka Becker, Kunstwissenschaftlerin und -kritikerin

Brauchen wir neue Präsentationsformen zeitgenössischer Kunst?

Do we need new models of presentation for contemporary art?

Eine Formation zeitgenössischer Kunst kann ich mir nur als entweder
- zeitbasiert oder/und
- raum- oder ortsbezogen oder/und
- recherche- oder theoriebezogen
denken. Dass alle drei Strukturen in der kunstspezifischen Relation zwischen einem Medieneinsatz und einer Gesellschaft angelegt sind, wird vorausgesetzt. Deshalb ist die Reflexion von Kunst auch auf Medienreflexion anzuwenden.
Dabei spielen die einzelnen Elemente hinsichtlich einer aktuellen Fragestellen je unterschiedlich gewichtige Rollen in der Berücksichtigung der Verhältnisse von analog und digital. Der Begriff des »Neuen« folgt dabei einer spezifischen Ökonomie, der auch die Präsentationsformen unterliegen. Eine Forderung nach neuen Präsentationsformen wäre redundant, da der Markt sie automatisch hervorbringt. Mich interessiert mehr, wie diese künstlerisch theoretisiert werden. Dazu konstatierte ich vor einigen Jahren die politische Tendenz vom White Cube zum Ambient als einer kommerzialisierten Sphäre der kulturellen Unterhaltung.

- Stefan Römer, Künstler und Theoretiker

Haben heutige Kunsthallen noch etwas mit der Idee von Kunsthalle zu tun, wie sie sich in den 1960er Jahren entwickelte?

Does a Kunsthalle today still correspond to the idea of the Kunsthalle developed in the 1960s?

Die „Kunsthalle“, die nicht ein Museum ist (wie die Hamburger oder Bremer Kunsthalle) war, wie mir scheint, eine Erfindung der sechziger Jahre. Damals ist der Begriff, dank der in Deutschland und in der Schweiz praktizierten, international beachteten Ausstellungspolitik (Düsseldorf, Köln, Baden-Baden, Bern, Basel) in den amerikanischen Sprachgebrauch eingegangen. Vorbild waren übrigens die Ausstellungen im Stedelijk Museum Amsterdam unter Willem Sandberg und im Moderna Museet unter Pontus Hulten. Seitdem gabelte sich die Entwicklung. Auf der einen Seite machten vielseitig genutzte Ausstellungsinstitutionen von sich reden, zum Beispiel die Royal Academy in London, der Martin-Gropius-Bau in Berlin, die Kunst-und Ausstellungshalle in Bonn oder auch der Guggenheim-Komplex. Auf der anderen Seite förderte das Prinzip Kunsthalle aktionistische, multimediale, performative, installative und alltagskulturelle Tendenzen, wie sie heute weltweit auf Biennalen zu finden sind. Dabei ist nicht zu übersehen, dass solche Tendenzen auch zur Gründung des „Museums der Gegenwart“ beigetragen haben. Das „Museum of Contemporary Art“ entstand erst, als das „Museum of Modern Art“ nicht mehr „aktuell“, also historisch geworden war.

- Jürgen Harten, Direktor der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf 1972-1998

 

Soll beziehungsweise kann Kunst Bildungsaufgaben übernehmen?

Should or can art take on educational tasks?

Schon lange nimmt die Kunst solche Aufgaben wahr. Das spricht vor allem gegen die anderen, offiziellen Institutionen der Bildung, die vom Staat gezielt heruntergewirtschaftet werden. Allerdings ruht sich die Kunst in ihrer institutionalisierten Form etwas zu sehr darauf aus. Sie vertraut zu sehr auf ihre gesellschaftliche Sonderstellung, auf ihren Charakter als Leerstelle des Diskurses. Dadurch kommt es tendenziell dazu, dass aus der Bildung eine institutionalisierte Form der Halbbildung wird. Das heißt, dass man sich auf diesem Status ausruht.
Insofern wäre der Schluss zu ziehen, dass gerade von der Kunst eigentlich vermehrt Anstöße zur Gründung von wirklichen Institutionen der Bildung (Akademien, Universitäten und so weiter.) ausgehen müssten, anstatt nur ästhetische Forderungen nach denselben. Dann ginge es darum, die überall beschworenen transdisziplinären Formen des Diskurses und des Lernens nicht nur anzudeuten als Desiderat, sondern tatsächlich in der kulturellen Praxis einzulösen.

- Michael Hirsch, Philosoph

 

Is the audience right when they claim they do not understand contemporary art?

Hat das Publikum recht, wenn es zeitgenössische Kunst nicht versteht?

The night lasted for twenty seconds. After that a big flash took over: GNAC. Big, loud, real, shining from a roof top opposite where Marcovaldo – the working-class hero of Italo Calvino – lives with his family. But GNAC is only a part of a bigger neon sign saying SPAAK-COGNAC, which shone twenty seconds, then went off for twenty, and when it lit again you could 
not see anything else. The moon faded, the sky became uniform. Is the audience right when they "claim" they do not understand contemporary art? That is the question you posed me. I once was quote to have answered yes to that. I was actually saying they need to be taken seriously when they "claim it". But it can be that they are seeing only the GNAC of the story. So the crucial part is where is the rest of our sign?

- Chus Martinez, Direktorin Frankfurter Kunstverein

To what degree does a university curatorial course such as the one at Goldsmiths College in London provide a good grounding for the day-to-day work in contemporary art institutions?

Inwiefern kann ein universitärer Kuratorenkurs, wie der des Goldmith Colleges in London, eine gutes Fundament für die tägliche Arbeit in einer Institution für zeitgenössische Kunst bieten?

One could argue that a curatorial MA is a complete waste of time - for the curator, for the artist, and definitely for any institution that ultimately employs the student. We’ve seen plenty people manage without. So the question is: what do people actually learn on these courses? If a curatorial education focuses too heavily on the administrative tasks related to cultural production it becomes an arts management course. When it looks solely at critical theory it is not very different to a cultural studies degree. Curatorial studies involves elements from both such types of education. A fundamental difference can be that students do not so much look to "learn" in the traditional sense, but rather prepare themselves to work on their own terms. A curatorial MA should be driven by each student’s wider motivation and by what they want to work on in the future. A curatorial course like the one at Goldsmiths can become a tool to research, develop, and professionally progress what one day might be your ‘practice’. You find yourself at a place where you can ask the right questions without being pressured into producing results. You slowly move towards an understanding of your own interests and way of working. This may not be very ‘useful’ in terms of the day-to-day work in an art institution - certain institutional decisions seem to be made too quickly and with a lack of critical engagement. But as much as such a realisation comes as a shock when first entering an art institution, it can also give you a stronger perspective on your own ideas. Such a focus can indeed be very useful for working in an institution because it allows advancement, but is only possible, and truly advantageous for everyone, if the stage the curator is at is appropriately integrated into the structure of the institution. Otherwise we end up at the point again where none of it is useful to anyone, and that would be a shame.

- Sophie van Olfers, Assistant Curator, Witte de With, Rotterdam

 

Welche Relevanz hat das zeitgenössische europäische Kunstgeschehen heute in der transatlantischen Wahrnehmung?

How relevant seems contemporary European art from a transatlantic point of view?

Eine schwierige Frage, die man mit keiner einfachen Antwort kontern kann. Klar ist die transatlantische Supraleitung heute Realität, und dennoch vor allem marktgebunden. Die ganz jungen Talente schaffen es innerhalb kürzester Zeit in die Galerieräume von Chelsea, und amerikanische Sammler tauchen schon sehr früh bei Diplomausstellungen in Europa auf. Thomas Bayrle als „Altmeister“ musste hingegen auf seine erste Einzelausstellung in Amerika bis zum Frühling dieses Jahres warten. Auf diskursiver Ebene verhält sich alles noch ein bisschen langsamer. Einer Stadt wie New York „Entschleunigung“ als Tendenz der Gegenwart zu vermitteln, braucht Geduld.

- Gianni Jetzer, Direktor Swiss Institute - Contemporary Art, New York

 

Ist eine Kunsthalle in der Lage, einen kritischen Gegendiskurs zum Kunstbetrieb zu etablieren?

Can a kunsthalle establish a critical counter-discourse questioning the art system?

Einem kritischen Diskurs Raum zu geben, liegt für eine Kunsthalle bestimmt im Bereich des Machbaren. Kritische Diskurse brauchen Austragungsorte. Nicht umsonst bezeichnet der griechische Begriff Kriterion nicht nur das Richtmaß eines Urteils, sondern auch den Ort, an dem der Prozess der Urteilsfindung stattfindet (den Gerichtsplatz). Der Ort Kunsthalle kann also Kriterion sein. Dennoch bleibt die Frage, ob es in der Macht der Institution liegt, Diskurse zu begründen, oder ob nicht eine Institution gerade dann, wenn sie sich als Austragungsort eines Diskurses zur Verfügung stellt, ihre Macht im Sinne einer idealen Gastfreundschaft einschränken sollte. Eigentlich kann die Kritik nur von Gästen, also von außen, kommen. Aber Gäste kann man nicht „etablieren“, nur einladen. Ob sie dann kommen, liegt bei ihnen. Die Kunsthalle ist also auf einen Diskurs angewiesen, von dem sie nie sicherstellen kann, ob er stattfinden wird, selbst wenn es für sie machbar ist, ihm einen Ort zu geben. Dass so ein Diskurs etwas gegen die Betriebsblindheit des Kunstgeschehens ausrichtet und nicht selbst in der allgemeinen Betriebsamkeit aufgeht, lässt sich ebenso wenig im Voraus sicherstellen. Vielleicht kann Diskurs ja genau dadurch nicht zu Betrieb werden, indem man der Etablierung institutioneller Routinen durch die Einladung ungewohnter Gäste immer wieder neu entgegenwirkt.

- Jan Verwoert, Kritiker, Berlin

Welchen Stellenwert nimmt die Personalisierung von KünstlerInnen und KuratorInnen in der zeitgenössischen Kunstkritik ein?

What status does the person cult surrounding artists and curators have in contenmporary art criticism?

Kunstkritik war natürlich bei Vasari oder Julius Meier-Graefe, um zwei extreme Beispiele zu nehmen, schon immer personalisiert. Und der gegenwärtige Kunstbetrieb offeriert mit dem immer bedeutender werdenden Typus des Galeristen und dem des Kurators noch zwei weitere Chancen zur ausgiebigen personalisierten Berichterstattung. Doch wenn diese Kunstreportagen dem Leser dann nicht nur etwas über die Person erzählen, sondern auch über die Verfassung und die Möglichkeiten der Kunst als Mittel der Gegenwartsdeutung und über das subtile Geflecht der Kunstwelt, dann können es besonders interessante journalistische Texte sein. Wichtig ist jedoch, dass darüber die klassische Kunstkritik, also die Werkkritik ohne Ansehen der Person, nicht vergessen wird, denn neben all den interessanten Interviews und Atelierbesuchen wüsste man eben doch auch gerne, ob dieser oder jener gefeierte Jungstar gerade überzeugende, qualitätsvolle Kunst geschaffen hat – oder eben nicht.

- Florian Illies, Autor und Chefredakteur Monopol. Magazin für Kunst und Leben, Berlin

Wie viel Popkultur verträgt die zeitgenössische Institution?

How much Pop culture can a contemporary institution tolerate?

Die Frage an sich ist nostalgisch. Das Popkulturelle ist zum Allover aller kulturellen Institutionen geworden. Wer programmatisch "viel Popkultur" in einer Institution "verträglich" machen will, erreicht eine anti-popkulturelle Anwesenheit des Popkulturellen. Es wäre dies kontraproduktiv. Popkultur ist Fundament und Horizont ästhetischer Überlegungen: normativ wird diese Kultur nur dort, wo sie Unverträglichkeiten mit naiv nostalgischen Projekten formuliert. Popkultur ist "now". In diesem Sinne können die Institutionen gar nicht genug davon bekommen. Speziell in Deutschland.

- Ulf Poschardt, Autor und Journalist, Berlin

Gibt es parallele Entwicklungen in der zeitgenössischen deutschen Literatur und der in Deutschland produzierten Gegenwartskunst?

Are there parallel structures in contemporary german literature and visual art?

Ja, beide werden heute mit dem Qualitätssiegel Leipzig vermarktet. Leipzig wurde zwar nicht das nach der Wende erhoffte neue ökonomische Zentrum (mein Onkel ging dort mit einem Parkhaus und einem Supermarkt pleite), aber ein Zentrum ökonomisch erfolgreicher Kultur. Die reale bürgerliche Misere ist hier, in den renovierten Gründerzeitvillen und Gründerzeitfabriken, weit genug weg, um mit bürgerlichen Sehnsüchten zu spielen. Und den realen Bürgern, die sich wie alle anderen auch durch Powerpointpräsentationen und Einkaufspassagen quälen müssen, gefällt’s. Was sie hassen, das ist Köln. Köln ist prollig, Köln ist Fernsehstadt. Köln war Naziwitze und Kippenberger, heute ist es Der Schwarm von Schätzing und Big Brother. Das Loch – das wäre ein Ort für gnadenlos populistische Kunst. Die Kunst der Lottospieler, die sie doch schließlich subventionieren. Kunst, die Deutschen, Türken und Holländern gefällt. EUROt-r-a-s-h.

- Ingo Niermann, Schriftsteller und Journalist

Sind öffentlich finanzierte Institutionen zur Vermittlung von Gegenwartskunst heute nur noch die Statthalter für den privaten Kunstmarkt ?

Are publicly financed institutions designed to familiarize the general public with contemporary art now but an extension of the private art market?

Nein, keineswegs und es darf auch nie so weit kommen. Selbstverständlich ist  die Gefahr sehr groß, dass aufgrund der permanenten Reduktion öffentlicher Gelder die Institutionen in eine finanzielle Abhängigkeit von kommerziellen Galerien und privaten Sammlern geraten. Kunstproduktionen und Ausstellungen werden immer kostspieliger, die Preise auch der ganz jungen Kunst steigen in irrationale Höhen und gleichzeitig sind die Museen und öffentlichen Institutionen immer mehr den staatlichen und städtischen Konsolidierungsmaßnahmen ausgeliefert. Es ist daher dringend notwendig, neue Wege einer produktiven Zusammenarbeit zwischen öffentlichen Institutionen und privatem Kunstmarkt zu entwickeln. Viele Galerien beispielsweise sind sich bewusst, dass sie von Museumsausstellungen profitieren und daher auch daran interessiert, sich an der Produktion von Kunstwerken und Publikationen finanziell zu beteiligen. Und immer mehr private Sammler möchten ihre Werke in öffentlichen Institutionen unterbringen, was durchaus zu sehr fruchtbaren Kooperationen führen kann – wobei dies nur dann wirklich sinnvoll ist, wenn der Sammler bereit ist, seine Werke als verbindliche Dauerleihgabe zur Verfügung zu stellen. Doch ist es gerade bei solchen Überschneidungen die vorderste Aufgabe des Museums, inhaltlich und programmatisch autonom und unkorrumpierbar zu bleiben und seine sammlungsspezifischen Konzepte unbeeinflusst von wirtschaftlichen Interessen zu verfolgen. Und es ist dringend notwendig, dass Staat und Kommunen endlich die Notwendigkeit eines interessefreien, öffentlichen Raums für die Produktion und Rezeption von Kunst erkennen und diesen durch eine entsprechende Finanzierung ewährleisten.

- Susanne Gaensheimer, Kuratorin für Gegenwartskunst, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München

Inwiefern ist eine zukünftige Kunsthalle relevant für eine mögliche Wissensgesellschaft?

In what way is a future Kunsthalle relevant to a possible information society?

Bei der Diskussion um die zukünftige Entwicklung unserer Gesellschaft nimmt der Begriff der „Wissensgesellschaft“ einen besonderen Stellenwert ein und genießt – der Diskussion um „Globalisierung“ und „Informationsgesellschaft vergleichbar – derzeit eine größere Konjunktur. Gern wird dabei übersehen, dass diese Debatte mindestens bis in die 1960er Jahre zurückreicht, mit der Idee des „knowledge workers“ (Wissensarbeiter) und den Studien von Daniel Bell zur Post-Industrial Society einen ersten Höhepunkt erreicht und sich, bezogen auf die „Wissensbasierung“ einer Gesellschaft, bereits bei Marx und Weber findet. Dass die „Wissensgesellschaft“ nun zum jetzigen Zeitpunkt wieder stärker in den Mittelpunkt des gesellschaftlichen Interesses rückt, ist sicherlich der Diskussion um die „Niederlage von PISA“, aber auch den Debatten um die Zukunft von Schule und Ausbildung geschuldet.

Dass innerhalb dieser Neuorientierung der Blick wieder stärker auf die strategischen Orte der Wissensproduktion gelenkt werden würde, erscheint fast folgerichtig. Nun sind Museen, Kunsthallen und die verschiedensten Kulturinstitute ja nicht erst neuerlich als Hort von kulturellen Schlüsselressourcen etabliert und die Tatsache, dass kulturelle Bildung und kulturelle Kompetenz entscheidend für die Teilhabe am gesellschaftlichen Leben sind, zählt zu den Allgemeinplätzen, die dennoch nicht häufig genug wiederholt werden können.

Entscheidend scheint mir jedoch die jeweilige Gestaltung des Zugangs zu diesen Ressourcen zu sein. Nicht nur die Qualität der Bildungsstandards und innovative Vermittlung von Wissen spielt hier eine Rolle, sondern auch der – wie es in der Magna Charta der Wissensgesellschaft heißt – „fehlerfreundliche Umgang mit Nichtwissen“, z.B. bei der Vermittlung von Kunst und Kultur an MigrantInnen, Kinder und Jugendliche, und auch der Vermittlung aktueller und experimenteller Positionen der Gegenwartskunst an SeniorInnen. Die Offenheit und Flexibilität von Kulturinstitutionen ist in diesem Kontext also gefragt. Offenheit auch im Sinne einer Unterstützung von alternativen und neuen Infrastrukturen zur Vermittlung von Kunst und Kultur, etwa im Rahmen von eigenständig agierenden, autonomen und mit unterschiedlichsten Kulturinstitutionen vernetzten Clubs, Salons oder Interessensgemeinschaften, ob temporär oder als ständige Einrichtung.

- Ulrike Groos, Direktorin Kunsthalle Düsseldorf

Welchen Einfluss hat die urbane Situation einer Kunsthalle auf die programmatische Ausrichtung?

Which influence has the urban location of a Kunsthalle on its program?

Ich denke, dass die urbane Situation einer Kunsthalle einen enormen Einfluss auf die programmatische Ausrichtung ausübt. In kleineren Städten, in denen das kulturelle Angebot nicht so ausgeprägt ist, hat man eine größere Spannbreite an Ausstellungsmöglichkeiten, die von der klassischen Moderne bis hin zu aktuellsten Tendenzen reicht. Es gibt viele Ausstellungsinstitutionen, die sich in Nicht-Kunstmetropolen durchsetzen konnten. Vorbilder sind für mich die Kunsthallen in Bern und in Basel, das Stedelijk Museum in Eindhoven oder die Museen in Krefeld und Mönchengladbach, Häuser, in denen früh wichtige KünstlerInnen mit ihren ersten institutionellen Ausstellungen zu sehen waren. Innerhalb der letzten Jahre ist es mir gelungen, den Kunstverein Braunschweig durch ein internationales Ausstellungsprogramm in den internationalen Ausstellungskontext zu integrieren. Nun ist es mein Ziel, an der großen Ausstellungstradition der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden anzuknüpfen und diese wieder zu einem Knotenpunkt der internationalen Kunstszene zu machen.

- Karola Grässlin, Leiterin des Kunstvereins Braunschweig

Are forms of institutionalisation limiting to independent projects?

Haben Formen der Institutionalisierung einen limitierenden Effekt auf unabhängige Projekte?

Actually the question is difficult and long to answer.

I understand an “independent project” as an activity where financial or working forces are defined internally by the group of people without a strong help of the state, municipal or corporate body “outside”. Such an activity is a result of citizens’ enthusiasm and activism. I would agree with Hakim Bey, T.A.Z., that once such an initiative is officially recognized and adopted it looses its own autonomy and acts in relation within the official or so-called general interest. That’s Bey propose to each autonomous zone to be temporary only. But I think certain “independent initiatives” are already born with a hope to be officialised or institutionalised.

I think what is the most interesting in this model is to thematise the relation inbetween so called “independent initiative” and the official/institutional structures, since this is the basis of it – the basis of an independent project is its relation with institutionalisation, and to be aware of this relation with official, the awareness of institutions as a kind of negative self-definition is a main operation that motivates independency today

Very good examples could be found in art itself – in case of conceptual or land art for the moment – in certain cases the artists thought that their program and the meaning they bring could change the institutions. But only these are interesting who adopted their strategy and thematised institutions themselves as one of the matters they were dealing with.

- Vít Havránek, Projektleiter tranzit.cz

Do the so called "New Media" have a different audience than classical media?

Haben die so genannten "Neuen Medien" ein anderes Publikum als die klassischen Medien?

If by New Media is meant "computer proceedings", chatroom (The Thing) and so on, I am not sure that it is still possible to speak about any kind of audience. Nobody is "public" anymore in that kind of virtual space, but everybody is a participant. Nobody to look at or to listen to; the idea is to be included, to be part of. The ideal aim here is democracy. The process itself has changed a lot of our habits to communicate and to be a public.

If it is intended to mean video and digital media I am not sure wheather it had changed our practice as an audience a lot, except maybe if we consider that to look at a picture in time makes you more inside yourself (you don't share it with anybody during the time you are looking). On the one hand you are alone in whatever place it is but in touch with a lot; in the other your are in a middle of a little crowd but alone.

But what would perhaps be more interesting to ask is: What is new in relation to media and medium? Or what media is supposed to help us to reinvent our relation to medium? What kind of mediation is really new, not necesseraly because it is technically new but because what is rediscovered through it carry with it the kind of needs which is now, in our present time, necesserary to us ...

Is it possible today to ask the classical question of the historicity of a specific medium or is it only possible to acknowledge the all legitimate possibilities of all mediums?

- Jean Christophe Royoux, Kurator, Paris

Why isn't there a Kunsthalle in bigger cities like London, Berlin or New York?

Warum gibt es in größeren Städten wie London, Berlin oder New York keine Kunsthallen?

I am not so sure about Berlin or Paris or New York where the conditions are specifically different, but London certainly is defined by (or rather, undefinable because of) its hybrid landscape of cultural institutions across public, private and commercial sectors and the feedback loops produced between them. What is generated by this mix is not only a whole range of very different working conditions, but also a multitude of audience clusters and visibilities. Their dynamics spill over into one another. There is no space in this really for either the cultural / political leverage or touristic marketing potential associated with the Kunsthalle as somewhat exclusive marker for cultural production. Any claims to the status of a recognisable privileged player would be drowned out by sheer mass of differentiation. Its condition would always be the 'plus one' /  'one more' /  'yet another' (which might finally be an interesting position for a Kunsthalle to occupy).

- Edgar Schmitz, Künstler und Autor, London

As a successful artist you show in various types of art institutions - which criteria for exhibiting are relevant for you?

Als erfolgreiche Künstlerin stellst Du in verschiedenartigen Institutionen aus - welche Kriterien für das Ausstellen sind für Dich maßgeblich?

The most important issues for me are the context and programming that is constructed over a duration of time at any institution, and of course, not least the dynamic and relationship with the curator as you are conceptualizing how to form an exhibition.

- Sarah Morris, Künstlerin

Inwieweit sind Besucherzahlen relevant für den Erfolg einer Kunsthalle?

In how far is the number of visitors relevant for the success of a Kunsthalle?

Die Besucherzahl symbolisiert nicht den Erfolg einer Kunsthalle, sie ist aber von größter Bedeutung für den Erfolg einer Kunsthalle. Denn eine hohe Besucherzahl schafft langfristige Freiräume gegenüber den politisch handelnden Auftraggebern und ihrer Öffentlichkeit, sie signalisiert Akzeptanz und verhindert so das in Frage stellen von komplexeren inhaltlichen Ausrichtungen. Mit einer hohen Besucherzahl kann man auf Dauer genau das Programm machen, welches man machen will. Mit einer niedrigen Besucherzahl läuft es auf Dauer genau gegenteilig. Die Leistung in diesem Zusammenhang besteht also darin, mit einem inhaltlich komplexen Programm hohe Besucherzahlen zu erreichen - das ist einer, wenn nicht der absolute Erfolgsmoment einer Kunsthalle.

- Max Hollein, Direktor der Schirn Kunsthalle, des Liebighauses und des Städelmuseums, Frankfurt am Main

Inwieweit müssen sich neu zu gründende Institutionen mit veränderten gesellschaftlichen Bedingungen auseinandersetzten?

In how far do new founded institutions have to deal with new social realities?

So eng wie möglich sollten sich Institutionen mit Gesellschaft und Wirklichkeit auseinandersetzen. Neue Institutionen sind die direkte, fast reflexartige Emanation einer gesellschaftlichen Veränderung. Sonst würde sich die Notwendigkeit einer neuen Antwort auf eine Situation nicht zeigen; die Instrumente und Institutionen der Tradition / Überlieferung würden genügen. Es ist essentiell, sich zu fragen, ob Bedingungen determinierend sind oder ob man sie auch verändern oder subvertieren kann und ob eine Institution da die richtige Antwort ist.

- Dirk Snauwaert, Direktor WIELS, Brüssel

Wie groß ist die Gefahr für Institutionen zeitgenössischer Kunst, dass sie von Sponsoren abhängig werden?

Is there a danger for institutions for contemporary art to become dependent on their sponsors?

Die ist sicher groß, wenn Gegenwartskunst als hippe Glamourbühne immer breiter präsent wird und die öffentlichen Mittel gegenteilig wegbrechen. Meines Erachtens aber ist eben die Gefahr viel größer, von dem immer "Neuesten", von immer schnelleren Programmen und trendigeren Namen abhängig zu werden, als von (meist doch nicht vorhandenen und dann aber zahmen) Sponsoren. Attraktivität kann aufgrund fehlender Mittel kaum mehr im wissenschaftlich fundierten und damit zeit -wie kostenintensiveren Bereich erlangt werden, sondern wird über das Einbringen aktuellster Tendenzen häufig alleine (auch finanziell) eingefordert. Unabhängigkeit kann – soviel ist sicher – nur über eine kontinuierliche und ausreichende finanzielle Grundausstattung erreicht werden.

- Gregor Jansen, Museum für Neue Kunst, Karlsruhe

Haben sich die Anforderungen an die Vermittlung zeitgenössischer Kunst in den letzten Jahren verändert?

Have the standards of mediating contemporary art changed over the past years?
 
In dem Maße, wie sich die zeitgenössische Kunst und ihr Kontext in den letzten zehn Jahren des spekulativen Kapitalismus verändert haben, so haben sich auch die Anforderungen an ihre Vermittlung verändert. Die Glamourisierung und Ökonomisierung aller Bereiche des Subsystems zeitgenössische Bildende Kunst haben einen paradigmatischen Wandel der Konnotationen und Erwartungshaltungen mit sich gebracht. Der Glaube an den Markt bedeutet auch eine Re-Romantisierung, und wer zuerst kritisches Potenzial und Erkenntnisgewinn sagt, verliert. Gleichzeitig muss die gesellschaftliche Relevanz künstlerischer und institutioneller, zumal Vermittlungs-Arbeit wieder neu erfunden werden.

- Markus Müller, Leiter der Kommunikation, KW Institute for Contemporary Art, Berlin

Wofür steht der Begriff "European Kunsthalle" aus außereuropäischer Perspektive?

What does the term European Kunsthalle mean from a non-European point of view?

As a German working and living in Asia, my response could be somewhat biased. When I lived in Europe, Manifesta sounded like a great international, far-reaching and inclusive project. Later on, after having lived in New Zealand, and now in Hong Kong, the European Biennial slowly appears to be like an exclusive castle that is impossible to conquer.

When I typed "define: Kunsthalle", into Google, the omniscient search engine replied, "No definitions of kunsthalle were found in English."

This little test says it all. Most of the non-German world doesn't understand what a Kunsthalle is. The word seems to stand for a concept Germans are so familiar with that we believe we can introduce it into English like Kindergarten or Heimat, a missionary idea to introduce the idea of the Kunsthalle into the rest of the world. Sometimes being situated in the center gives one an exceptionally persuasive and privileged position to reach out to different communities, especially when it concerns inter-cultural relationships. For a European Kunsthalle who wants to make impact outside the western art world, it is important to actively take the initiatives and seriously build connections with artists and independent institutions out of the beaten track. Otherwise, it will simply administer a shift of focus from NATO-art to EU-art.
 
Located in the European continent with a pseudo .eu in the domain name, the European Kunsthalle appears to be a giant, bureaucratic institution of the European Community (www.europa.eu.int) very distant to the non-European art world. However, with a closer look, it seems, in fact, an active, critical project that might encourage the art scene with ideas and initiatives to re-think its static positions. If it succeeds to establish a new artistic atmosphere in a city like Cologne, it will be an influential model for similar contemporary art spaces, especially outside of Europe, who work since years in very similar circumstances.

- Tobias Berger, Direktor Para/Site Art Space, Hong Kong

Der Ausstellungsraum ist heute oft selbst Teil des künstlerischen Materials. Sollte eine neue Institution zeitgenössischer Kunst diesem Umstand Rechnung tragen oder ist die architektonische Raumhülle relativ egal?

The contemporary exhibition space is often part of the artistic material. Shoukd a new institution pay attention to this fact or is the architecture rather irrelevant?

Jeder Ausstellungsraum wird unvermeidlich Teil der in ihm realisierten künstlerischen Arbeit.
Gleichgültig ist die architektonische Raumhülle deshalb nie.

- Michaela Melián, Künstlerin

Spielt die Diskussion um Zentrum und Peripherie heute noch eine Rolle?

Is the discussion about centre and periphery important any more?

Faktisch ja. Denn sonst würde dieses Begriffspaar nicht so oft in den Mund genommen.

Doch glücklicherweise nicht mehr mit dem mitleidig-arroganten Ton, der früher meist Metropole und Diaspora meinte. Das hängt einerseits damit zusammen, dass sich ein Wissen um die Vergänglichkeit eingestellt hat. Aus Zentren wurden Peripherien, manch unscheinbarer Ort übernahm plötzlich Bedeutung, nichts gilt für die Ewigkeit. Andererseits ist aus der so genannten Peripherie ein ziemlich attraktiver Aufenthalts- und Produktionsort geworden, dessen Qualität in billigeren Mieten, größerer Freiheit oder persönlicher Ruhe liegen kann und dessen Output früher oder später in die so genannten Zentren dringt und diese unter Umständen in Frage stellt.

Das moderne Zentrumsdenken – von Paris nach New York, von Köln nach Berlin – ist bereits in den 1960er und 1970er Jahren durch periphere Orte z. B. in Belgien, Deutschland und den Niederlanden mächtig konterkariert worden - dass man bei Metropolbegriffen blieb, erklärt sich auch aus ihrem Mythos. Erst in den 1990er Jahren endlich wurde Los Angeles entdeckt, dazu kamen z. B. Glasgow und Warschau auf die Landkarte, ebenso Wohn- und Arbeitsorte von Künstlern in Brüssel oder Rotterdam, kuratorische Projekte und neue Ausstellungsadressen in Ljubliana, Danzig, Lüneburg oder Luxemburg, die allesamt zu verstärktem Reisen und permanenter Aufmerksamkeit für neue, meist unbekannte und fremde Orte führten.

Eine Peripherie nach der anderen zum neuen Zentrum zu erklären, wäre sicherlich die falsche Entwicklung. Unter Umständen bleiben die belgischen Ardennen eine Region des Ardenner Schinkens, die Polder in den nördlichen Niederlanden eine Inspirationsquelle für hochprozentigen Genever. Der entscheidende Punkt liegt in der erweiterten Wahrnehmung von Kultur, die sich vor den gegenläufigen Zeichen von nach wie vor zentristischen Marketing- und Marktideologien als ein konsequent widerspenstiges und überraschendes Moment erweisen sollte. Daher gilt: „Watch out“ in der europäischen Kunsthalle und vermeidet  „to be centralistic“ in der Betrachtung dessen, was kulturell in Europa und auch anderswo geschieht.

- Susanne Titz, Direktorin Museum Abteiberg, Mönchengladbach

Wie wichtig ist es für eine Stadt, über eine Vielzahl von Kunstinstitutionen zu verfügen?

How important is it to have variety of art institutions in a city?

The variety of art institutions reflects the various ways and forms of the functioning of contemporary art. Besides the classic division between public institutions, museums, and commercial galleries, there have emerged new models of institutions trying to engage the interdisciplinary and hybrid forms of art. Only such a variety of art institutions can ensure access to all existing forms of creative activity. The variety of art institutions is also a reflection of the profound changes occurring in contemporary art, and one of the ways of defining new forms of artistic production.

- Joanna Mytkowska, Foksal Gallery Foundation, Warschau

Wie wichtig ist der Aspekt des Räumlichen für eine Kunsthalle?

How important is the aspect of space for a Kunsthalle?

Frage zurück: „Aspekt des Räumlichen“ wovon? Der Kunsthalle selbst oder der in ihr präsentierten Kunst? Wäre die erste Frage gemeint, die nach der Wichtigkeit, die dem konkreten Ausstellungsraum für den Betrieb einer Kunsthalle zukommt, so müsste die Antwort wohl auf Aspekte von dessen architektonischer Gestaltung eingehen; und zwar sowohl hinsichtlich ihrer Repräsentativität nach außen wie hinsichtlich ihrer Funktionalität nach innen. Dass dies wichtige Fragen für eine Kunsthalle sind, liegt auf der Hand. Das auszuführen sollte man indes besser andere fragen. Ist jedoch die zweite Frage gemeint, die nach der räumlichen Dimension der Kunst selbst, so wird diese Frage erst zu einer für eine Kunsthalle in einem signifikanten Sinne wichtigen Frage dann, wenn man den Umstand in den Blick nimmt, dass die avancierte Kunst heute immer einen installativen Aspekt hat. Denn das gilt inzwischen auch für die traditionellen Formate wie Malerei und Skulptur; die Exposition im Raum tangiert auch hier die Bedeutung der Exponate selbst. Das aber heißt u. a., dass der Umgang mit dem konkreten Ausstellungsraum zunehmend explizit in den Kompetenzbereich der Künstlerinnen und Künstler selbst fällt: Er ist kein neutraler Hintergrund mehr, vielmehr ist er längst zum künstlerischen Material geworden. Dieser Entwicklung hat eine Kunsthalle heute in ihrer Praxis Rechnung zu tragen. Das betrifft die notwendige Offenheit gegenüber formalen und inhaltlichen Interventionen in den Raum der jeweiligen Institution ebenso wie den Umgang mit den neuen Reibungszonen zwischen künstlerischer und kuratorischer Praxis sowie die vermittelnde Rolle, die der Ausstellungsarchitektur in diesem Zusammenhang zukommt. Solche kunstpraktisch und -theoretisch interessanten Aspekte eines raumreflexiven Kunsthallen-Alltags könnten vielleicht in weiteren, etwas konkreteren „Fragen des Tages“ diskutiert werden.

- Juliane Rebentisch, Kunstkritikerin und Philosophin

Welche Chancen bietet die Anbindung an eine Universität für eine Institution zeitgenössischer Kunst?

Which chances offers an institution for contemporary art connected to a university?

Besonders im Bereich der zeitgenössischen Kunst wird immer wieder die Kontextbezogenheit betont. Immer mehr Ausstellungen zeitgenössischer Kunst widmen sich gesellschaftlichen, politischen, im weiteren Sinne wissenschaftlichen Themen. Das Problem ist oft nur, dass Kuratoren die Themen in ihrer Tiefe und auf dem Stand der Zeit oft nicht übersehen und vermitteln können. Was gibt es daher für einen besseren Ort für zeitgenössische Kunst als die Universität? Hier finden sich vielfältige Möglichkeiten einer Symbiose von Wissenschaft und Kunst. Innerhalb einer Universität kann unverbindlich an verschiedenen Instituten zu bestimmten Themen angefragt werden, ohne Kooperationsverhandlungen aufzunehmen oder falsche Erwartungen zu schüren. Projekte können frühzeitig diskutiert, entwickelt, aber auch fallen gelassen werden. Kunst kann zu einem integralen Bestandteil des universitären Lebens werden.

Neben diesem wissenschaftlichen Aspekt ist eine Universität aber auch ein Mikrokosmos, der Gesellschaft in seiner gesamten Bandbreite abbildet. Dies ist sowohl für potenzielle künstlerische Projekte als auch bezüglich der Publikumsstruktur interessant. Die Gefahr einer Abkapselung von der nicht-universitären Öffentlichkeit oder gar der Elitisierung ist meiner Ansicht nach nicht gegeben. Wenn die Institution durch ihre Lage in der Stadt und der Universität einer größeren Öffentlichkeit zugänglich ist, kann sie im Gegenteil eine Öffnung der Universität nach außen darstellen.

Dies ist auch ein Grund, weshalb die Lewis Glucksman Gallery am University College Cork neu eröffnet wurde, zu einer Zeit, da Universitäten eher versuchen ihre Ausstellungshäuser wieder abzustoßen. Das Modell der University Gallery ist international weit verbreitet, in Deutschland jedoch kaum bekannt. Der Ursprung der Idee liegt tatsächlich in der Anerkennung von Kunst als Bildungsgut, das allen Bereichen der Universität zugute kommt. Daraus haben sich oft riesige Museen mit großen Sammlungen entwickelt, die den Universitäten nun finanziell zur Last fallen und die Chancen dadurch in den Hintergrund drängen.

- René Zechlin, Kurator Lewis Glucksman Gallery, Cork

Kann zeitgenössische Kunst eine Form des Wissens bieten, das sich in besonderer Weise auf die heutige Gesellschaft bezieht?

Can contemporary art provide a form of knowledge particularly adapted to today's society?

I think that art always contributes with classic virtues such as immaterialism, critique and complexity.
Ultimately art is one of the last utopian possibilities, and I am convinced that thinking about utopia is a knowledge that this world needs.

- Henrik Plenge Jakobsen, Künstler

Warum sind diskurs-orientierte Ausstellungsräume offensichtlich wenig populär? (Oder sind sie es vielleicht gar nicht?)

Why are exhibition spaces focusing on discourse seemingly less popular? (Or maybe they aren’t?)

Gegenfragen:
Sind sie es wirklich nicht?
Was bedeutet eigentlich Popularität?
Warum sollten diskurs-orientierte Räume überhaupt populär sein?

Popularität wird mit Mehrheiten, Publizität oder Einschaltquoten identifiziert. Das kommt daher, dass Öffentlichkeit heute an Marktkriterien gemessen wird. Die Modi von Zugang und Artikulation werden durch die Modi von Warentausch und Konsum ersetzt. Simon Sheikh hat kürzlich darauf hingewiesen, dass die Aufklärung die Ideen des rational-kritischen Subjekts und der disziplinären sozialen Ordnung entwickelte, während diese Ideen mittlerweile durch die Vorstellung von Unterhaltung ersetzt worden sind. Diskurs-orientierte Räume können und sollen dies nicht leisten. Sie haben vielmehr die Aufgabe, sich den Prinzipien des Kunstmarkts und der Eventkultur zu entziehen. Gute Ideen brauchen zumeist länger, bevor sie sich entwickeln und vor allen Dingen bevor sie sich im allgemeinen Denken durchsetzen. Popularität dagegen wird über Schnelligkeit generiert, was nicht das Ziel einer kritischen Praxis sein kann, die mit dem common sense und der doxa bricht. Deshalb ist das Populäre auch häufig mit Kurzlebigkeit verbunden.

Popularität zu messen ist sehr schwierig, da sie zumeist von einem unspezifischen Publikum ausgeht. Das Terrain der "öffentlichen" und damit auch "populären" Sphäre ist jedoch imaginär. Die Idee der universellen bürgerlichen Öffentlichkeit ist ein historisches Konstrukt, und es stellt sich die Frage, ob diese überhaupt jemals als etwas anderes denn als Projektion existiert hat. Letztlich kann es nur darum gehen, partikulare Öffentlichkeiten herzustellen. Ich halte das Nicht-Populäre und damit das, was mit den Gemeinplätzen und mit der doxa bricht, für einen wichtigen Ausgangspunkt für eine Diskussion mit nachhaltiger Wirkung.

Es ist übrigens NICHT offensichtlich, dass diskurs-orientierte Raume wenig populär sind, da statistisch gesehen Räume wie z. B. die Generali Foundation, Wien oder die Kunst-Werke, Berlin oder Veranstaltungen wie die letzten documenten angesichts der durchschnittlichen Besucherzahlen und der medialen Präsenz ein durchaus großes Interesse hervorrufen. Auch hier wieder: Ab wann ist etwas messbar populär? Kriterien bitte!

- Bettina Steinbrügge, Künstlerische Leitung, Halle für Kunst, Lüneburg

Welche Rezeptionsleistungen verlangt eine dezentrale Institution dem Publikum ab?

What does a decentral institution expect from the general public in terms of an ability to receive artworks?

Im Prinzip keine anderen als die, die ohnehin notwendig sind, um sich über die Produktion bildender Kunst zu informieren. Kulturinstitutionen werden als Teil eines Netzwerks von Institutionen wahrgenommen, beansprucht und konsumiert. Diejenige Fraktion des Publikums, die sich – gewissermaßen dem traditionellen Abonnementprinzip folgend – auf ein Opernhaus, einen Kunstverein, einen Buchclub allein konzentriert und auf diese Weise die eigene kulturelle Aktivität eingrenzt, ist im Schwinden begriffen. Ausstellungen oder Inszenierungen werden mit anderen Ausstellungen und Inszenierungen in Beziehung gesetzt. Der Kontext der Kunstrezeption ist das Kunstsystem, und dieses System ist – wie der Markt, der es trägt – transnational und dezentral organisiert (sieht man einmal von bestimmten Städten und Leitinstitutionen ab, die als „Zentren“ konstruiert werden). Der Besuch von Kulturinstitutionen ist überdies Teil des touristischen Programms – ob nun in der eigenen Stadt oder anderswo. Zu den Ambitionen angehender oder routinierter culturati gehört es, sich auszukennen, was immer auch bedeutet: zu reisen. Das Dezentrale einer Institution wie der Europäischen Kunsthalle, räumlich wie administrativ, entspricht daher einer gewissen Dezentriertheit der Subjekte des Kulturbetriebs. Vielleicht werden diese dezentrierten Subjekte von einer Institution, die sich programmatisch als dezentral entwirft, sogar auf besondere Weise in ihrer Subjektivität konstituiert.

- Tom Holert, Kunstkritiker und Kulturwissenschaftler, Berlin

Should there be more residency programs for artists hosted by art institutions?

Sollte es mehr an Institutionen gebundene Stipendienprogramme für Künstler geben?

I don't feel there should or shouldn't be more residencies offered by institutions - however the possibility that institutions could function flexibly enough to get the most out of the artists they work with is what I would wish for - certainly a residency is one of the ways this can be done but there are also many other ways.

- Jason Dodge, Künstler

In welcher Weise ist die im Bereich der Kunst artikulierte
Institutionskritik für die Gründung neuer Institutionen relevant?

Is the institutional critique as articulated in the field of art of particular relevance to the founding of a new institution?

Die klassische Teilnahme von Künstlern an institutionellen Prozessen ist zielorientiert. Erwartungsgemäß wird das Resultat der Arbeit eines Künstlers ausgestellt. Künstlerische Produktion wird demnach als Beitrag für ein Publikum aufgefasst. Dies spiegelt jedoch nur einen Teil der tatsächlichen Rolle von Künstlern als aktive Co-Produzenten in diversen Bereichen des Kunstfelds wieder. Institutionskritik war oder ist zum Teil auch ein Ausdruck von Unzufriedenheit damit, vorgefertigte Strukturen kommentarlos zu bedienen, auch wenn sie als problematisch angesehen werden. Darüber hinaus ist Institutionskritik nicht nur ein von Künstlern praktizierter Ansatz. Sie ist auch fester Bestandteil von Lehrplänen in Kuratorenprogrammen und an Universitäten. Inzwischen sitzen Kuratoren, die in den 90ern z. B. im Whitney Programme gelernt haben, in Museen und Kunsthallen. Mich interessiert es, auch in der strukturellen Arbeit von Institutionen eng mit Künstlern zusammenzuarbeiten, d. h. Künstler in Planungsformate und Entscheidungsprozesse mit einzubeziehen. Auch, damit die Institution sich nicht nur mit den Erwartungen von Sponsoren, Politikern und diversen Öffentlichkeiten auseinandersetzt, sondern zunächst einmal die Voraussetzungen für künstlerische Arbeit bestmöglich erfüllt. Diese Zusammenarbeit kann auf der Ebene einer Ausstellungsplanung stattfinden, aber eben auch in institutionsbildenden Prozessen. Hier tut sich eine Chance auf für neu entstehende Institutionen, deren Profil noch nicht determiniert ist.

- Nina Möntmann, Kuratorin NIFCA, Nordic Institute for Contemporary Art, Helsinki, Kritikerin und Autorin

Wie wichtig ist funktionale Architektur für das Kuratieren?

How important is functional architecure for curating exhibitions?

Undoubtedly, functional architecture plays a significant role in curating exhibitions. It does it mostly in practical terms - organization of space, technical elaboration of exhibits, partly, as a guiding line for the exhibition narrative, etc. I am however interested in situations where the architectural function challenges exhibition staging and curatorial vision. I have been working for more than two years now in a (biomorphic) exhibition space which comes up with an architectural offer based rather upon a dysfunction or a certain grotesque of such a traditionally understood function. Here, I consider this "ailment" as both challenge (for everybody involved: an artist with an art work, a curator with a concept and an audience with perceptive qualities) and an inspiration (for site-specific work, and for the programming directive influenced by a space on disposal). Such dysfunctional architecture keeps you always alerted by constantly redefining an art work, by making you more sensitive towards spatial conditions, by entering into an exciting partnership with whoever/whatever encounter it, thus refreshing your perceptive habits and collaborating with you on staging one common distinctive identity. Such a dysfunction also works as a disagreement which finally becomes productive and enriching. It makes your life hard as it is always a case of a dominant partner, that's true, but at the end it brings a lot of joy and (creative) satisfaction.

- Adam Budak, Kurator Kunsthaus Graz

 

Wie wichtig ist ein tatsächlicher Ort in einer Stadt für eine Kunstinstitution?

How important is an actual place within the city for an art institution?

Site is a catalyst. The location is crucial for an institution's profile and message. Of course if one really wants to have a space. Having a space can easily become a burden, both in artistic and economic sense. But if we assume that the building is attached to the notion of institution then, yes, the location is important.

Spatial relations and the contextualization within an urban tissue seem to be the most defining factors for an art organization. Choosing the place (IF you have a choice) is then not only the search for an attractive location in the city, but also influences what you will be actually doing. There is no such thing like a neutral location.

But you can also see the institution as freed from being placed and tailored to be a floating project. Easily movable, quick to be re-arranged, harder to pin down. It is cheaper, more surprising, probably sexier. If you know how to do it, how to not operate in fixed and defined spatial relations. This changes the message of institution entirely. The lack of a spatial definition is a definition, too.

- Aneta Szylak, Director, Wyspa Institute of Art, Gdansk

Wie definiert sich eine Kunstinstitution in Bezug auf ihr Publikum?

How can an institution for contemporary art be defined in relation to its audience?

There is not just a "public". The idea of "public" does not exist anymore, it is by the way a 19th century invention ... just as the idea of "public" appears in paintings for the very first time and broadly speaking in the 19th century ... Today we are confronted with many different sorts of "public" ... with for instance many different expectations. I once said in a national dutch newspaper "do not trust the public", an expression which I had to pay dearly until years after. What I meant was that the public is basically not confident anymore in itself, let be: can it project its confidence on us or vice versa. That means we have to ask ourself constantly: which public feels itself represented by what we do when and the way we do things? Indeed, we have to rebuild each time our constituencies. The public is therefore not a given ... it has to be taken. And to make things even worse, there seems to be a general confusion of what is "public" and what is "private", or what the difference is between "public" and "private" cultural concerns and considerations. Commercialism, in the field of culture, for instance is transforming itself rapidly into a kind  of "public sphere". The public realm is therefore completely blurred. And sadly enough, our only defense-weapon - induced by our commissioners and subsidizing bodies - seems therefore to publicize huge ... visitors numbers. But public numbers are highly different from public arguments! Is it not?

- Chris Dercon, Direktor Haus der Kunst, München

Wäre eine dezentrale Kunsthalle eine sinnvolle Konsequenz aus dem europäischen Anspruch an neue Kunstinstitutionen?

Is a decentralised Kunsthalle the adequate answer to European demands on new art institutions?

Der Begriff des Europäischen bezeichnet einerseits ja einen konkreten Bezug auf eine politische Gemeinschaft. So könnte der europäische Anspruch, ähnlich wie nationale Präfixe zur Kennzeichnung von nationalen Institution, etwa für das Deutsche Historische Museum, als Repräsentationsauftrag einer Institution verstanden werden. In diesem Sinne wäre die Europäische Union die entsprechende Bezugsgröße, die eben in Köln – warum auch immer, vielleicht wegen der geografischen Lage – oder an einem anderen Ort durch eine Kunsthalle kulturell mit Sinn gefüllt werden könnte. Die Antwort auf die Frage, ob diese Institution nicht eher dezentral organisiert sein müsste, hinge dann von der jeweiligen Konzeption Europas ab, die eben auch die Frage der Repräsentation Europas miteinschließt, oder anders gesagt, die Konzeption einer europäischen Institution sagt immer auch schon etwas darüber aus, wie man sich Europa als politische Entität vorstellt.
Andererseits lässt sich der Bezug auf Europa im Sinne eines Größenmaßstabes lesen. Das Gegenteil wäre vermutlich eine regionale Kunsthalle. Als Institution von gesamteuropäischer Bedeutung würde eine Europäische Kunsthalle ein größeres Publikum ansprechen und nicht zuletzt einen relevanten Standortvorteil darstellen. Sie dezentral zu organisieren würde diesen Mechanismus nicht unbedingt durchqueren, sondern unter Umständen sogar noch verstärken, wie ähnlich auch die Flexibilität der Manifesta bislang ihren Festival-Charakter nicht verhindert, sondern vielmehr noch effektiver gemacht hat. Ein stabiler Standort könnte dagegen die Möglichkeit bieten, eine längerfristige Auseinandersetzung zwischen lokalen und europäischen Diskursen zu etablieren.
Ich denke, dass sich die Konzeption einer auf Europa zielenden Institution zwischen diesen beiden Kraftfeldern orientieren muss, weniger im Sinne einer eindeutigen Verortung, sondern vielmehr, um einen beispielhaften und konkreten Ort der Verhandlung bereitzustellen, auch was ihre Organisationsform betrifft. Im Idealfall stünden beide Optionen und alle Möglichkeiten zwischen diesen zur Verfügung, wie es ja in zeitgenössischen Institutionsformen, beispielsweise durch Kooperationen, bereits tatsächlich der Fall ist.

- Axel John Wieder, Kunsthistoriker, Pro qm, Berlin

Wie sehr beeinflussen andere (Kunst-)Institutionen das eigene Programm?

How much do other (art) institutions influence your own programme?

Ein Museum arbeitet im historischen Kontext einer über Jahrzehnte gewachsenen Sammlung. Experimentelles Arbeiten steht hier nicht an erster Stelle. Im Gegensatz zu diesem eher langfristig ausgerichteten Denken stellen Kunsthallen und Kunstvereine eine Plattform für das noch weitgehend Ungesicherte dar. Mut zum Risiko und Fehlentscheidungen sind ihrer Arbeit immanent. Beide Wege, mit Gegenwartskunst umzugehen, bauen aufeinander auf. Denn temporäre Ausstellungen sind für das Museum eine entscheidende Grundlage dafür, künstlerisch Bedeutendes und Bewahrenswertes frühzeitig zu erkennen. Somit beeinflussen die Kunst ausstellenden Institutionen das Museum nicht nur, vielmehr geht deren Darstellung des zeitgenössischen Kunstgeschehens der Museumsentscheidung unmittelbar voraus. Bleibt die Frage nach der Unabhängigkeit dieser Entscheidungen. Auch Museumskuratoren sind persönlich handelnde Individuen. Welches Programm sie im Einzelnen verfolgen, unterliegt ihrer Erfahrung und ihrem Verantwortungsbewusstsein. Demzufolge hängt der tatsächliche Einfluss von reinen Ausstellungsinstitutionen auf die Museen von der künstlerischen Überzeugungskraft des Gezeigten ab. Generell gilt: Ist die Arbeit einer Kunsthalle oder eines Kunstvereins qualitätvoll, ist auch deren Einfluss auf die Museen entsprechend groß. Übrigens gilt dies auch für das Verhältnis der Museen untereinander. Überzeugende Arbeit findet auch unter Museumskollegen Resonanz.

- Dr. Bernhart Schwenk, Konservator für Gegenwartskunst, Pinakothek der Moderne, München

Haben statische Institutionen überhaupt noch eine Zukunft?

Do static institutions actually have a future?

Das ist ja nun schon fast eine rhetorische Frage. Statisch klingt schon so nach Stillstand. Also selbstverständlich: Nein.

Aber: Warum sind so oft gerade explizite Nicht-Institutionen mit allen Möglichkeiten zur Flexibilität am statischsten? Die Freiheit der freien Szene und Off-Kultur ist oft alles andere als bewegungsfördernd. Egal ob Institution oder Nicht-Institution: Statisches Denken ist künstlerisch und kuratorisch langweilig. Davor schützt die windschnittigste und wandlungsfähigste Struktur nicht.

Das Problem ist, dass viele Institutionen durch ihre Architektur einbetoniert sind in fixierte Denkmuster, Ästhetiken, Gesellschaftsbilder. (Da haben es die Theater noch schlechter als die Museen.) Dazu kommen zählebige Personalstrukturen, festgefahrene Erwartungshaltungen von Politikern, Journalisten und Publikum. Und Faulheit.

Statik kann natürlich auch Reibung erzeugen. Halt geben. Grenzen &  Kontrollmechanismen sichtbar machen. Eine Institution, die vor lauter Flexibilität immer zur Unkenntlichkeit gedehnt wird, ist auch schnell unproduktiv und berechenbar. Statische Institutionen haben keine Zukunft. Aber statische Modelle  für nicht-statische Institutionen auch nicht.

- Florian Malzacher, Leitender Dramaturg/Kurator Steirischer Herbst, Graz

Welche politische Relevanz könnte eine zukünftige Institution für zeitgenössische Kunst besitzen? 

What kind of political relevance could a future institution for contemporary art have?

Kulturelle Institutionen sind Bedeutungsträger, mit deren Hilfe auf gesellschaftliche Veränderungen reagiert werden kann. Die Entwicklung solcher Institutionen sollte im idealen Fall mit der Entwicklung der Gesellschaft Schritt halten. Die Platzierung künstlerischer Positionen in einem gesamtgesellschaftlichen Kontext unterstreicht den Versuch, unterschiedliche disziplinäre, theoretische wie  methodische Perspektiven zusammenzuführen, um komplexe inhaltliche Fragestellungen erfahren zu können. Wenn es keine Bedeutung gibt, kann es keine Aufnahme geben. Wenn sich die Bedeutung nicht in der Praxis artikuliert, zeigt sie keine Wirkung. Die rasenden Veränderungen der Lebenswelt durch Arbeitsplatz-, Sozialabbau oder Rassismus erzwingen das Bedürfnis nach einer kritischen  Rückversicherung. Je mehr die Lebenswelt an politischer  Bildhaftigkeit und sozial verdichteter Gestalt verliert, desto wichtiger werden solche Orte der kulturellen Produktion, wo Informationen vermittelt, soziale Integration gepflegt, Selbstorganisation angeregt und politische Artikulationsformen gefördert werden sollen.

- Florian Waldvogel, Kurator Manifesta 6

Welche Aufgaben hinsichtlich der Vernetzung europäischer Institutionen zeitgenössischer Kunst sind zukünftig in Angriff zu nehmen?

What are the future questions regarding the networking process of European institutions presenting contemporary art?

Eine Frage über Fragen, die in der Zukunft treffend sein könnten, zu beantworten ist schön schwierig; eine wesentliche Antwort dazu setzt voraus, dass man die Realität der Gegenwart schon völlig erfasst hat.

Jedenfalls scheinen mir heute die Vernetzungsmechanismen, grob ausgedrückt, in zwei Richtungen zu gehen: Einerseits geht es darum, das Marketing einer Ausstellung oder Institution oder Kunstrichtung zu optimieren – also darum, Geld und Macht an sich zu ziehen und sich damit in das allgemeine kapitalistische System einzufügen – und andererseits geht es darum, mögliche Solidaritäts- und Mitgefühlswerte zu verstärken, was aber fast als Weltfremdheit erscheint und als romantische Einstellung schnell verworfen wird.

Die Zukunft steht nicht fest; sie hängt nur von den heutigen Entscheidungen ab. Jede Person soll seine fällen und sich bewusst machen, welches Weltbild sie damit bevorzugt.

- Enrico Lunghi, Casino Luxembourg - Forum d'art contemporain

Kann eine Kunsthalle eine europäische Dimension entwickeln?

Is a Kunsthalle able to develop a European dimension?

Ja klar, fällt einem als erstes natürlich ein. Und dann wird es auch schon schwierig.
Eine Kunsthalle, so wie diese Art von europäischem Kunstinstitut bis anhin mit diesem Begriff gefasst wurde, hat meist internationale Kunst an einem spezifischen Ort und in einem spezifischen Kontext einer Stadt, einer Kunstszene zur Diskussion gestellt. Wenn man den Standort und damit auch den Bezug zu einem Ort, einer städtischen Situation, einem lokalen Kontext von Köln oder Bonn oder Berlin u.s.w. auf den Standort Europa ausweitet, dann versteht man wohl den Begriff des Standorts oder die Bedeutung des Lokalen in einem anderen Sinne – und positioniert das Zusammenspiel der Institution mit ihrem Kontext in einem kulturell und politisch weiter gefassten Umfeld. Eine Fragestellung, die sich ändert, ist dann vielleicht: Was bedeutet Internationalität (der Kunst) in Bezug zu Köln, und nun neu, was bedeutet Internationalität (der Kunst) in Bezug zu Europa. Vielleicht ist aber die schwierigste Frage dann immer noch: Wie europäisch ist Köln?

- Beatrix Ruf, Kunsthalle Zürich

Welche Rahmenbedingungen sind für die Präsentation und Vermittlung
zeitgenössischer Kunst essentiell?

Which structures are essential for the presentation and mediation of contemporary art?

Auch wenn Präsentation und Vermittlung im Sprachgebrauch gerne in einem Atemzug genannt werden: Sie meinen Unterschiedliches. Nimmt man den Begriff der Präsentation, ist es meiner Ansicht nach grundlegend, ihn nicht nur auf bereits Vorhandenes zu beziehen bzw. die Institution dem "Präsentierten" gegenüber als etwas Sekundäres zu begreifen. Entscheidend ist, inwieweit es ihr auch ein Anliegen ist, in engem Austausch mit KünstlerInnen und KulturproduzentInnen neue Wege der Produktion und der (Diskurs)Kultur zu beschreiten und in diesem Sinne Denk-, Handlungs- und Gestaltungsräume zu schaffen. Was die Vermittlung betrifft, ist es, auch wenn dies festzuhalten fast ein Gemeinplatz ist, ausschlaggebend, wo man sich innerhalb des künstlerischen Feldes verorten, welches Publikum man mit welchem Angebot ansprechen möchte. Wichtig ist dabei insbesondere jedoch die Offenheit und die Aufmerksamkeit, die implizit immer vorhandene Vorstellung des "Publikums" durch das tatsächliche Publikum in Frage stellen zu lassen und dies in den eigenen Kommunikationsformen aufzugreifen. Dass für die Entwicklung und Realisierung solcher Überlegungen und Aktivitäten inhaltliche Unabhängigkeit, eine verlässliche finanzielle Ausstattung und Kontinuität essentiell sind, versteht sich von selbst.

- Astrid Wege, Kuratorin und Publizistin, Innsbruck / Köln

Welche Relevanz haben mediale Veränderungen innerhalb der bildenden Kunst
für die Struktur einer Kunsthalle?

How relevant are changes in media in the fine arts for the structure of a Kunsthalle?

Diese so grundlegende und dementsprechend (insbesondere in Kürze) schwer zu beantwortende Frage erinnerte mich spontan an Martin Kippenbergers Arbeit "Heute denken – morgen fertig". Ein Projekt wie "Die Frage des Tages" scheint mir selbst schon ein Symptom oder ein Reflex auf die darin angesprochenen "medialen Veränderungen" zu sein, unter denen heute nicht nur Kunst produziert/distribuiert/rezipiert wird. Der ubiquitäre Druck, ständig Neuigkeitswerte zu erzeugen, um einen steten Fluss von Aufmerksamkeit in Gang zu halten, ist sicher eine der zahlreichen Begleiterscheinungen und Herausforderungen dieser Situation. Grundsätzlich bedingen sich strukturelle Veränderungen von bildender Kunst und Kunstinstitutionen selbstverständlich gegenseitig. Die European Kunsthalle bildet in der langen Geschichte dieser Wechselbeziehungen einen interessanten Sonderfall, weil ihre Strukturen weniger fest gefügt erscheinen als die anderer Institutionen, und genau darin liegt ihre Chance, diese Geschichte auf innovative und zukunftsweisende Art und Weise fortzuschreiben.

- Barbara Hess, Kritikerin

Ist der Kunstmarkt dem institutionellen Kunstbetrieb im Hinblick auf internationale Vernetzung einen Schritt voraus?

Is the art market one step ahead of the institutionalised art system regarding international networking?

The question is broad and should be precised. What exactely means here international networking and for who (public, artists, curators, collectors?) Shall we understand the word network as an up to date knowledge, information on the state of the art? If so, can the artmaket or the institutionalised art system be summarized in two global separated entities? Certainly not. Traditionnaly the art market located within the galeries systems networks has always played hand to hand with the institution a role of discovery and exposition when the aim of the institution was more to validate within an scientific expertise. Its a back and forth movement where the art validated within the institution goes back to the market with an added value and so one. Here again institutions, if it means public funded spaces are quite different if we talk about small experimental spaces or big museums national machines. Their knowledge, their speeds are different so are their actions. For the firsts, being radical or avant-garde is a way to exist and for the second who became recently more and more victims of their succes in terms of popularity (but also of the bureaucracy), it is now difficult to fight against the populism of politicians who pay less and less and think they know what is good for the public.

The rich and fast new millenium art market seems not so dependant of those parameters and more liberate of constraints. It has been said in recent years that art fairs are becoming more interesting than biennals for exemple, that they are places where you see "trendy" works that you don't see in institutions. But can we compare an event doted of millions (exemple art basel) which attracts in a week thousands of people from all over the world and and old institution such as the Sao Paulo biennial in a specific context? I dont think so. The goals of the art market are different than the ones of institutions and if it is right that sometimes institutions are late in networking, its also because they play the role of intellectual observers that need more time to digest and analyse the information. It is not the case with the market focusing on the now without quality specifications.

I think in fact that the art market is becoming more and more independant from the institutionalised art system because what it validates as a merchandasing operator has to please new customers such as luxury brands or hedge funds. If for a long time those customers were lets say art lovers, it is clear that today it has changed because of the booming of the state of the contemporary art as a high profit investment value. Now those new clients are in search of speculativ luxury objects in a very short time and being just a so called contemporary art object seems sufficient. So yes, the art market might be more efficient in networking as an octopus but it concerns more and more only a small amount of information which tends to be the same at the end.

In the recent years the spectacularisation of the market ended up in auctions which became the top rated market places. But what do they propose? Not much. When you see the lists of works spread during highlights evenings, for sure most of them will fall into the oblivions of the networks. Institutions won't be able to follow the predications of the maket because they have not the money for that, so for sure they will have to find a new way of networking which will be different than the one of the market. Artists themselves are becoming tired of working for fairs cause its not what they have been prepared for (thus it might change). So maybe, what is arriving and its a premiere, its the differenciation of two networks. The one of the market and the one of the institutions. The case of the Bilbao effect which was an important lesson (on how a marketing strategy linked to an institution became an empty shell) pushes the world to refuse that institutions end in shopping malls cause what is spread there is an information, a network that doesnt concern art so much any more. Cause money doesnt mean content.

- Nicolas Trembley, curator and gallery owner, bureau des vidéos, Paris

Nein, wenn man zum institutionellen Kunstbetrieb alle Biennalen, Triennalen und Quadriennalen sowie die documenta, die Pittsburgh International u.a. zählt.

- Gisela Capitain, Galerie Gisela Capitain

Wie wichtig ist internationale Vernetzung für Institutionen zeitgenössischer Kunst?

How important is the creation of an international network?

Kaum eine Kulturlandschaft in Europa ist so intensiv international vernetzt wie Deutschland mit seinen äußerst vielfältigen Institutionen zeitgenössischer Kunst. In den großen Kunstvereinen, zum Teil auch in den Kunsthallen und Museen oder auf den Biennalen geben sich künstlerische Direktoren internationaler Provenienz die Klinke in die Hand. Gastkuratoren aus aller Welt ergänzen das Bild, das in der reichen multinationalen Künstlerauswahl seinen Ausdruck findet. Nur durch Vernetzung lassen sich blinde Flecken in den kuratorischen Konzepten vermeiden. Und vor allem lassen sich durch die internationale Anbindung die lokalen Produktions- und Rezeptionsstrukturen erweitern und  damit die Qualität des künstlerischen und sozialen Diskurses. Denn schließlich definiert sich das nachhaltige Interesse an der Kunst durch die Relevanz ihrer gesellschaftlichen Fragestellungen.
Insofern ist die Frage mit „sehr wichtig“, ja geradezu „überlebensnotwendig“ zu beantworten. Die Antwort scheint so selbstverständlich, dass sich ein Blick auf die Kehrseite der internationalen Vernetzung lohnt: Wird die Internationalität zum Fetisch der Kuratoren, entstehen gerne Produkte, die ich analog zur Diskussion um die Skulptur im öffentlichen Raum „drop exhibitions“ nennen möchte: Programme, die an jedem beliebigen Ort abspielbar sind. Ein konsistentes Ausstellungsprogramm sollte sich jedoch nicht in der Möblierung leerer Ausstellungsflächen erschöpfen, sondern einen Ortsbezug aufweisen. Er kann sich z.B. durch einen kritischen Umgang mit der Geschichte der Institutionen und ihrer Ausstellungstradition oder durch die Berücksichtigung der lokalen Strukturen konstituieren. Auf dieser Grundlage kann ein neuer Kurator eine Institution durchaus vollständig entgegengesetzt zu seinem Vorgänger positionieren, weil der Gegensatz einen Anknüpfungspunkt bildet. Anders ausgedrückt: Ein Programm muss vermittelbar sein.
Wer keine Verpflichtung gegenüber dem lokalen Publikum verspürt, begibt sich auf ein dünnes Eis, weil dann der absolute Publikumserfolg zur Messlatte wird. Das Ergebnis ist zurzeit in den Hinterzimmern der Politik und in allen Diskussionsrunden der Vorstände und Freundeskreise von Institutionen zeitgenössischer Kunst zu hören: So was wie „Das MOMA in Berlin“ soll es sein!  Auch für eine solche Ausstellung muss man gut vernetzt sein. Doch da kippt die Internationalität um in pure Globalisierung. Anstelle von neuen Netzknoten werden Netzklone produziert. Internationale Vernetzung ist wichtig, solange sie nicht zu einem losgelösten System des karrieristischen Mehrwerts mutiert.

- Markus Heinzelmann, Projektleiter Bildende Kunst, Siemens Arts Program

Welchen gesellschaftlichen Ort kann eine Kunsthalle heute besetzen?

Which social space can a Kunsthalle occupy?

Eine Kunsthalle kann Gesellschaften kritisch reflektieren wie es zu bestimmten Zeiten bestimmte Universitäten taten. Da es in den und um die Universitäten (zumindest im deutschsprachigen Raum) sehr ruhig geworden ist, fehlen Orte des öffentlichen, konträren Diskurses. Es sind Orte der Kritik, wobei man sich genau überlegen muss, was Kritik als die Kunst des Beurteilens heute überhaupt noch bedeutet. Ich wünsche mir, dass die Kritik aus ihren supermarginalisierten Räumen heraustritt und ihren Spezialistenslang ablegt. Sicher ist, dass kritische Reflexion in einer Kunsthalle niemals akademisch geführt werden kann, sondern in verschiedenen Medien, mit den unterschiedlichsten Menschen, immer in Verbindung mit der Kunst-, aber auch Alltagspraxis.

Ganz banal formuliert: Bei der Programmflut künstlerischer und diskursiver Aktivitäten, die mich täglich überschwemmt: Wann lese ich sorgfältig? Wann bemerke ich, dass eine Kunsthalle nicht nur ein Ort der Kunst, sondern auch ein gesellschaftlichen Ort ist? Wenn es den Kurator/innen gelingt, zu einem bestimmten Thema (gar These - ja, ich freue mich über Thesen!), vielversprechende Konstellationen herzustellen - zwischen Kunst, Theorie, Politik, Wirtschaft, Sport, Gesundheit, Sozialem und und und. Wenn nicht über Kunst, sondern über Gesellschaft nachgedacht wird.

- Gesa Ziemer, Institut für Theorie der Gestaltung und Kunst (ith), Zürich

Wie populär muss eine Kunsthalle sein?

How popular must be a Kunsthalle?

Zumindest so populär, dass sie die Ausstellungs-Ebene ernst nimmt, mindestens genauso ernst wie ihre eigene intellektuelle Verortung im Diskurs, denn die Präsentation von Kunst braucht es schließlich, damit die Leute kommen. Dafür müsste es, Achtung Schlaumeierei, aber erst einmal eine Kunsthalle geben, ob sie nun am Ende in Köln stehen wird, wovon ich mal ausgehe, oder anderswo (Die EU ist groß). Dass Popularität und Populismus verschiedene Dinge sind, weiß das EU-Kunsthallen-Team mit Sicherheit. Blickt man auf die karge deutsche Kunsthallen-Landschaft, gibt es beispielsweise das Blockbuster-Modell, das Alles-darf-rein-Modell oder, irgendwo dazwischen angesiedelt, das Flaggschiff-mit-Experimenten-Modell - jeweils mit verschieden hoher Akzeptanz. Doch was als populär gilt, entscheiden zum Glück am Ende die Besucher, weniger die Kuratoren und ansonsten am ehesten vielleicht noch die Gelder, die für die Werbetrommeln zur Verfügung stehen. 

- Holger Liebs, Süddeutsche Zeitung

Wie wichtig sind die Wechselwirkungen von institutionellem Gefüge und künstlerischer Produktion einer Stadt für die Neugründung einer Institution für zeitgenössische Kunst?

How important for the founding of a new institution for contemporary art are the reciprocal relations between institutional structures and a city's artistic production ? 

Lebendige Austauschbeziehungen zwischen KünstlerInnen und dem Ort, an dem sie arbeiten, sind das A und O für die Kunstproduktion, egal ob jemand nun direkt auf das Außen reagiert oder sich bewußt abschirmt. Zwar kann eine freiwillig gewählte Phase der Selbstisolation fruchtbar sein im Sinne eines künstlerischen Klärungsprozesses, aber kein kreatives Wesen verharrt länger als unbedingt nötig in einer Rückzugsposition.
Auf der anderen Seite ist es völlig egal, wo KünstlerInnen arbeiten, wenn sie eine Vision haben, die existentiell und thematisch ortsunabhängig realisiert werden kann.

Was das Machtgefüge einer Institution betrifft, so habe ich die Erfahrung gemacht, daß die Ich-Komplexität heutiger Kunstproduktion Strukturen mehr und mehr von innen her aufbricht und Institutionen zu durchlässigen Referenzsystemen mutieren läßt.
Nur Institutionen, die ausschließlich an der eigenen Musealisierung arbeiten, bevorzugen ein Inseldasein. Die Hoffnung, unerkannt, unberührt und unbeeinflußt zu bleiben, mag vielleicht mit dem (m.E. zweifelhaften) Wunsch auf eine wie auch immer geartete Utopiereserve zusammenhängen, aber sie ist ein unsoziales Gedankenkonstrukt und Ausdruck von gravierender Hoffnungslosigkeit.

- Christoph Tannert, Künstlerhaus Bethanien

Wie wichtig oder hinderlich ist die Institution für die kuratorische Arbeit?

How important or restrictive is the institution for the curatorial process?

Gerade komme ich aus Dresden zurück, wo ich eine Reihe von Workshops und nun die Ausstellung "Leitsysteme zum Neuen?" kuratieren konnte (läuft noch bis 14. Januar 2006).

Als Kurator wurde "die Institution" für mich seit ein paar Jahren eine einladende und damit auch initiierende Gastgeberin. Letztendlich ist mir mein Herz, sind mir die Freunde, der "Diskurs", meine Umwelt und die Lage der Welt, soweit ich sie verstehe, eine Art auftraggebendes Gegenüber.

Da ich frei bin, die Inhalte und Formate zu bestimmen, helfen mir bei der Entwicklung meines Programms die Konzeption der gastgebenden Institution sowie die Nöte, Interessen und Erfahrungen der damit verbundenen Personen. So kreiere ich mir eine spezifische Situation nach der anderen, um meine Fragen weiter zu entwickeln.

Generell gesprochen, bin ich ein Anhänger der prekären Projekte. Die TeilnehmerInnen der Institutionen können sich dabei als notwendig, wohlwollend und förderlich zeigen. So entsteht ein "Geschäft" auf Gegenseitigkeit, denn "die Institution" mit ihrem längerfristigen Konzept erfährt durch Gäste wie mich eine weitere Konkretation und permanente Überprüfung, ggf. auch eine Neuausrichtung.

- Konstantin Adamopoulos, freier Kurator

Welche Rolle spielt das Lokale für eine Institution wie eine  Kunsthalle?

What does the "local" mean for an institution like a Kunsthalle?

Als das Loch ein Loch war, war die Welt gut und böse. So ist es mit der Ortsspezifik. Aber das Problem ist, dass all diese sanktionierten Gründungsfloskeln („Koproduzent im Projekt Europa“) nicht darüber hinwegtäuschen können, wie sehr die traditionelle Labelmaschine auch in diesem Fall auf Gleichlauf und Interessenvertretung ihrer Klientel programmiert ist. Alles andere wäre auch sehr viel überraschender. Die Wahrheit ist doch: es geht auch ohne Köln und ohne Rhein. Dass ausgerechnet in der Kölner Kunstwelt „andere Denk- und Handlungsmodelle des Politischen, der Partizipation und der gesellschaftlichen Verantwortung“ erprobt würden als an vergleichbaren Konkurrenzstandorten, ist so unwahrscheinlich wie dass aus einer Kunsthalle ein gutes Lokal wird.

- Peter Friedl, Künstler

Sind Kunsthallen heute noch zeitgemäß?

Is a Kunsthalle still a contemporary model?

Welche Funktion erfüllt eine Kunsthalle in Abgrenzung zu traditionellen Museen, Kunstvereinen, Biennalen und Galerien?

What is the function of a Kunsthalle in relation to a traditional museum, Kunstverein, biennial or gallery?

Was sind die zeitgenössischen Orte der Kunst?

What are the places for contemporary art?

- Sven Lütticken, De Witte Raaf